Circulen, circulen. Aquí no pasa nada

Ante el ideal francés sin sentido de libertad, fraternidad y equidad respondemos con el realismo de la infantería, caballería y artillería alemanas.

Príncipe Bernhard von Bülow, 1870

El francés es un idioma fantástico, especialmente para insultar. Nom de dieu de putain de bordel de merde de saloperie de connard d'enculer ta mère. Es como azotar con un látigo de seda.

El Merovingio en "The Matrix Reloaded"

Aunque tanto el cine como la fotografía en color se generalizaron tras la IIª Guerra Mundial, como hemos visto más veces en este blog ya desde comienzos del s. XX y aún antes existían diversos sistemas para tomar fotografías en color. En lo tocante al cine también se implementaron en épocas tempranas de su desarrollo métodos toscos para dotar de colorido algunas películas, por ejemplo pintando a  mano los fotogramas o, durante los años 20, usando métodos de grabado y proyección que eran ya capaces de superponer dos colores y por tanto dotar de una cierta gama cromática, aunque fuese imperfecta, a las imágenes en pantalla. Esos sistemas eran carísimos, laboriosos, inestables y normalmente poseían defectos evidentes que impedían dotar de un coloreado totalmente natural y realista a las imágenes, por lo cual el blanco y negro se impuso claramente en el mundo del cine (además mudo) durante todo el primer tercio del s. XX.

No obstante si el cine sonoro se fue abriendo paso con celeridad a partir de 1927 en lo tocante al color las cosas también estaban a punto de cambiar a lo largo de los años 30 gracias al progresivo perfeccionamiento y difusión de sistemas como el Kodachrome y sobre todo el Technicolor empleado por la industria fílmica de los EE.UU. Basándose en este último sistema Hollywood impulsó el tránsito hacia el cine en color principalmente a partir de 1935, viraje que pareció consolidarse definitivamente en 1939 con el estreno de Lo que el viento se llevó y de El mago de Oz, mientras que por entonces en Gran Bretaña también comenzaba a planearse el rodaje de películas empleando esas técnicas. Sin embargo la IIª Guerra mundial y los consiguientes problemas de suministros químicos y de piezas mecánicas afectaron gravemente la sofisticada industria del naciente cine en color, por lo cual la mayoría de los directores volvieron al blanco y negro en los pocos países anglosajones donde se estaba intentando la transición. Debido a lo anterior el progreso hacia un cine en color tuvo que esperar al final de dicha guerra, consolidándose por fin la proyección de ese tipo de películas a lo largo de la década de 1950, a la vez que se globalizaban también la fotografía y poco a poco, asimismo, la televisión en color, ésta última de forma ligeramente más lenta.

Todo esto lo cuento como introducción a otra cuestión. El caso es que en los años 30, en Alemania, vivía un risible individuo contrahecho, retorcido y amargado, pero brillante en algunos aspectos, llamado Joseph Goebbels. Entre sus muchas obsesiones Goebbels se daba cuenta de que las guerras no solo se libran en los campos de batalla sino que suponen también choques culturales que se dilucidan en el campo de la propaganda y la confrontación de discursos retóricos. Además, aunque los nazis usaron sobre todo la radio, los carteles y la prensa como medios de propaganda de masas, Goebbels en concreto era consciente de que el lenguaje cinematográfico en particular poseía un gran potencial a la hora de consolidar en el subconsciente del público ideas, mentalidades, modos de vida, prejuicios o lealtades. Por ello albergaba la esperanza de convertir la industria cinematográfica alemana en algo parecido a la máquina propagandística que comenzaba a ser por entonces Hollywood. En base a ese objetivo el poseer la capacidad técnica de emplear imágenes en color era mucho mejor, por razones obvias, que verse limitado al blanco y negro. Por tanto, debido a todo ello, Goebbels puso mucho interés en que la industria química alemana le proporcionase medios de fijar y luego reproducir fotogramas en color.

La respuesta de esa industria fue el sistema Agfacolor que permitió grabar ostentosas películas de propaganda, en color, desde 1939 a un nivel técnico que no tenía prácticamente nada que envidiar a lo que se hacía por entonces en Hollywood y estaba años luz por delante del material que disponían, por ejemplo, los propagandistas del Kremlin (los cuales por cierto, al final de la guerra desarrollaron sus primeros sistemas en ese sentido -el llamado Sovcolor, a través del cual se filmó por ejemplo la mastodóntica Guerra y paz de Bondarchuk, décadas después- gracias al material incautado a los nazis).

Pero lo que me interesa resaltar hoy es que, de la mano de todo lo anterior, los conocimientos obtenidos de cara al cine en color en Alemania también permitieron en adelante a los fotógrafos de propaganda nazis tomar magníficas fotografías a color usando película suministrada por Agfa para sus excelentes cámaras Leica.

Ya habíamos visto anteriormente alguna muestra del uso propagandístico que dieron a esa capacidad técnica los nazis gracias a explotar de la sensación de verismo, belleza, proximidad y autenticidad que las imágenes así captadas poseían con respecto a las vulgares fotografías en blanco y negro corrientes en aquel tiempo. 

Pero no me interesa tanto la propaganda pura y dura como aquellos trabajos sutiles y extraños que se sitúan a medio camino de ningún lugar. Hoy para el caso os traigo una muestra algunas de las 270 imágenes del París ocupado por los nazis tomadas por un fotógrafo llamado André Zucca. Una auténtica rareza que levantó una gran polémica en Francia cuando fueron dadas a conocer en una exposición pública celebrada en 2008.

Como su nombre sugiere André Zucca no era un fotógrafo alemán sino francés de origen italiano. Antes de la guerra trabajó para París-Soir y París-Match. Sin embargo tras la ocupación nazi de Francia pasó a trabajar en Signal, una publicación creada en 1940 por el coronel Hasso Von Wedel, Jefe de la Oficina de Propaganda de la Wehrmacht. La revista se distribuía principalmente en los países ocupados y próximos a Alemania y destacaba por la gran calidad de sus imágenes tanto en blanco y negro como algunas en color que, obviamente, llamaban mucho la atención para la época.

El caso es que gracias a las labores que Zucca acometía para esa revista tuvo acceso a dos privilegios muy raros en aquellos tiempos: suministros de película Agfa y la libertad de tomar imágenes a voluntad en el París ocupado. Gracias a ello, no sabemos muy bien con qué propósito, es como consiguió formar un catálogo personal de imágenes sobre la ciudad en aquellos años. El resultado fue un amplio conjunto de fotografías, algunas de gran belleza, una parte de las cuales son en blanco y negro (como estas que se pueden justo debajo de estas líneas), pero -y esto es lo más interesante- otra parte se tomaron con película Agfa y reflejan el París ocupado a todo color (el resto de fotografías que componen esta entrada). 

   Si bien, en mi opinión, todo el trabajo de Zucca es interesante de por sí, en especial el conjunto de fotografías en color del París ocupado en los años 42-44 es casi único. Que yo sepa solo existe otra fuente parecida, un conjunto de fotografías tiradas por un soldado alemán llamado Walter Dreizner que formaba parte de la guarnición alemana en la ciudad durante aquella época. El siguiente material de esa calidad del que se dispone ya son algunas imágenes de la liberación con la llegada de las tropas aliadas.   

La polémica en torno al trabajo de Zucca, y la razón de que tanto sus fotografías como las de Dreizner sean prácticamente desconocidas y no hayan sido difundidas hasta fechas recientes, parte de la forma en que reflejan el París ocupado. En sus imágenes se muestra un París apacible, donde la vida cotidiana sigue dentro de una relativa “normalidad”. Aparecen ciudadanos bien vestidos y alimentados, sonrientes, incluso confraternizando con los soldados alemanes, colas para esperar el autobús, terrazas atestadas… todo normal (bueno, salvo los judíos mostrando sus distintivos y otros pequeños “detalles” que indican la presencia nazi). En ese sentido quizás la pista más evidente sobre el estado de guerra en vigor sea la crónica falta de combustible para vehículos motorizados que se aprecia a través de observar las imágenes.

 

No está claro si esa beatífica visión de la ciudad -en la que no obstante pese a la "normalidad" imperante hubo francotiradores, redadas a la caza de judíos y ejecuciones públicas durante algunas fases de la guerra- se debe a que Zucca tomó las imágenes con un propósito deliberadamente propagandístico, dejando fuera de su objetivo toda imagen incómoda. Parece desde luego que algo de eso hubo, fuese de forma planificada o bien de forma puramente inconsciente. A fin de cuentas su labor en la publicación Signal no solo consistía en glorificar a los soldados alemanes en combate sino sobre todo en mostrar escenas que apuntalasen la impresión de normalidad en los territorios ocupados y difundiesen una imagen positiva del ejército alemán también lejos del frente. En ese sentido la línea de trabajo de los reporteros de la publicación en general implicaba resaltar subliminalmente a través de sus reportajes el civismo y el respeto por la población civil que supuestamente poseían las disciplinadas tropas nazis. Obviamente, como sabemos, esto no era así o al menos no siempre era así ni siquiera en el Oeste de Europa, zona en que los alemanes se mostraron más “blandos” con la población. En el Este de Europa o los Balcanes el ejército alemán mientras tanto se comportó con una brutalidad sin parangón.

      

En todo caso las fotos de París tomadas por Zucca jamás fueron publicadas por los alemanes y dado lo anterior es indudable que Zucca llegado un momento se dedicó a tomar instantáneas de la vida urbana en la ciudad por puro placer de fotógrafo. El resultado de lo anterior resulta incómodo toda vez que, como se ha insinuado, el conjunto de sus fotografías pone sobre la mesa, aunque sea de forma indirecta, la resignación imperante en el período entre la mayor parte de la población, e incluso la relativa comodidad de la vida diaria mientras el frente estuvo lejos. No en vano en algunas zonas de Francia durante la ocupación la mayor parte de muertos civiles se debieron a bajas colaterales de bombardeos aliados durante el avance de estos antes que a las acciones del ejército alemán invasor.

Obviamente al final de la guerra Zucca se convirtió en un apestado por haber trabajado voluntariamente para los nazis, tuvo que cambiar de nombre y acabó empleándose como fotógrafo de bodas y comuniones con lo que su trabajo en los belicosos años de la ocupación alemana pasó aún más desapercibido y estuvo a punto de perderse.  Yo os dejo aquí una muestra porque me parecen unas imágenes interesantes e incluso bellas en algunos casos. Por otra parte quizás nos sirvan para reflexionar sobre cómo prácticamente cualquier conflicto, por mucho sufrimiento y violencia que incluya, puede ser presentado en imágenes de forma positiva. Todo se reduce a buscar los momentos y lugares adecuados a través de los que construir dicha imagen. Por ello, dado que la Segunda Guerra Mundial ya nos queda lejos, pensemos en cuantos pequeños André Zucca trabajarán hoy en día a sueldo de los intereses del ejército estadounidense, ruso, israelí, de la OTAN o de cualquiera que les pague lo suficiente.