La traición de las imágenes

- Maese Holbein, cuando pintó a mi padre lo retrató viejo, asqueroso y enfermo. No parecía en absoluto un rey de Inglaterra, más bien un pobre miserable, un hombre débil, simple y moribundo. ¡Y ahora hace lo mismo conmigo!

- Majestad, yo...

- ¡Señor Holbein¡, ¡este retrato es una mentira!, ¡repítalo!

"The Tudors", décimo episodio de la cuarta temporada. 

En diversas entradas de este blog me he referido a la existencia de una conexión entre el cine, la televisión y la pintura de tinte historicista, sobre todo la del s. XIX. ¿Por qué la pintura del s. XIX en concreto?. Bien, existen diversas razones, digamos que llegados a esa centuria el conocimiento de la historia occidental ya empezaba a ser relevante, a diferencia de lo que ocurría en siglos pasados durante los cuales los pintores tenían serias dificultades para documentarse sobre armamento o arquitectura de otras épocas. Eso permitió la irrupción durante el s. XIX de diversos pintores que no solo eran excelentes artistas sino también auténticos eruditos especializados en historia o arqueología, caso de Alma-Tadema. Por entonces además la técnica pictórica había alcanzado su culmen en lo tocante a la representación naturalista de paisajes y personajes. Y por último aquel tiempo coincidió con la eclosión del romanticismo y el nacionalismo, lo cual impulsó con gran fuerza la producción de cuadros que sirviesen para ilustrar escenas capitales de la historia "nacional”. El resultado de todo ello fue que ese siglo vio alumbrar movimientos como el Purismo italiano o los Nazarenos alemanes, todos ellos obsesionados con el pasado. 

Es así como una serie de pintores decimonónicos, sobre todo ingleses y franceses, pero también alemanes, españoles, italianos, rusos o estadounidenses, hoy en día muy poco recordados en su mayoría, dieron vida a múltiples clichés y visiones del pasado que más adelante fueron recogidas y recicladas subrepticiamente por el mundo del cine en el s. XX (debido a que en el siglo pasado la pintura dejó de interesarse por la temática histórica lo que convirtió a la abundante pintura historicista del s. XIX en el último y casi único referente posible del que tomar ideas por parte de los encargados del atrezzo en los rodajes). 

De esa forma la pintura historicista del XIX, aunque despreciada por los críticos posteriores e ignorada por los manuales de arte, ha acabado alcanzado una gran importancia a la hora de dar forma a la “visión del pasado” que opera a nivel de masas, es decir el decorado, los ropajes, las armas… que un individuo medio imagina cuando en el transcurso de una conversación, o leyendo una novela, se menciona a los francos, los vikingos, los caballeros medievales, o el circo romano. Es más, los propios libros de texto escolares usan profusamente ese tipo de cuadros para ambientar las páginas de los temas de historia medieval o moderna, para los que no existen fotografías. Y todo ello junto, los manuales escolares unidos a los decorados y vestuario de las películas o las series históricas que vemos en televisión, es lo que en el fondo acaba condicionando en buena medida la "visión del pasado" en lo tocante al ciudadano medio. No los sesudos textos especializados.

Como digo esa es una idea que he repetido habitualmente de pasada en diversas entradas del blog, pero quizás ha llegado el momento de dedicarle algo más de atención. A fin de cuentas los infravalorados blogs de Internet tienen sus ventajas respecto a los artículos en papel o incluso los libros y es que aquí puedo explayarme a voluntad acumulando de paso material gráfico en abundancia para ilustrar mis afirmaciones, o incluso tengo la capacidad de adjuntar vídeos enlazados al texto si lo necesitase. Así que voy a adentrarme en la citada cuestión para dejarla de una vez por todas bien clara. Va a ser una entrada larga, pero muy fácil de seguir porque voy a avanzar muy poco a poco, acompañando cada paso del razonamiento de imágenes. 

Empezaré con algunos ejemplos creo que muy obvios. Por ejemplo, Cesare Maccari (1840-1919) fue un pintor italiano que se especializó sobre todo en la recreación de escenas ambientadas en la antigua Roma.

Dentro de su producción os invito a fijaros en este lienzo en particular, pintado en torno a 1888.

La pintura muestra el instante en que Cicerón denuncia ante el Senado las intrigas de Catilina. No obstante lo más importante del cuadro es la estructura con gradas semicirculares que Maccari se inventó para representar el lugar de reunión del Senado romano (aunque sorprenda escucharlo, no está nada claro cómo era el lugar de reunión de dicha asamblea). El caso es que a partir de entonces la forma de la sala en que se reunía el Senado propuesta por Maccari se hizo tan popular que puede luego rastrearse en los sets de casi todas las grandes producciones sobre el mundo romano que se han realizado en cine y televisión. Aquí en el Espartaco de Kubrick

O en la celebérrima y relativamente reciente segunda temporada de la teleserie Roma de HBO.

Sin cambiar de época histórica recordemos a un artista que ya he citado profusamente en una entrada anterior: Jean Leon Gerome (1824-1904), gran pintor orientalista pero también muy interesado por la antigüedad sobre la cual dejó lienzos como este de abajo, realizado en 1876 y que inspiró un capítulo de la famosa novela Ben-Hur, a tale of the Christ, publicada cuatro años más tarde, así como también diversos detalles de los decorados en la primera gran versión cinematográfica de la misma, en concreto la película muda rodada por Fred Niblo en 1925.

 Del pincel de Gerome también proceden este otro cuadro.

      Así como este de más abajo. Ambos han sido recreados en múltiples péplums.

Y también en series de televisión recientes, un ejemplo es este fotograma de más abajo que he extraído expresamente del primer episodio de la tercera temporada de Spartacus (titulado “Fugitivus”), la serie emitida hace unos años por el canal Starz. El guiño resulta particularmente obvio.

Este tipo de cosas también ocurren con este cuadro de un discípulo del propio Gerome de nombre Henri-Paul Motte (1846-1922).

El lienzo en cuestión fue pintado en 1892 y pretendía recrear en términos idealizados la rendición del caudillo galo Vercingétorix ante César. La imagen hizo fortuna y ella misma, o bien su versión alternativa pintada por Lionel Royer (1852-1926), la cual vemos bajo estas líneas, han sido luego imitadas en diversas películas, caso de la francesa Druidas (2001).

Obviamente estas cosas no solo suceden con pinturas dedicadas a la antigüedad clásica. Mirar este cuadro pintado por George W. Joy en 1893 recreando libremente y dando un toque heroico a la muerte del general inglés Charles Gordon acaecida unos años antes en Sudán a manos de fanáticos musulmanes. 

   Y ahora fijaros en este fotograma de una de las escenas finales de la película Khartoum (1966) protagonizada por Charlton Heston en el papel de Gordon. 

   Lo que se ve es que básicamente la película usó el cuadro de W. Joy, muy conocido en Inglaterra, como fuente histórica y recreó en una de las escenas culminantes del film la conocida imagen. Pero estas cosas tampoco suceden solo en relación a la pintura historicista propiamente dicha. Sed conscientes por ejemplo de que la iconográfica imagen del pirata que hoy en día conocemos, una especie de vagabundo o gitano de los mares vestido con ropas vaporosas, amplias y raídas, procede -antes que de la literatura, campo donde nació ese tipo de personaje- del cine de Hollywood en blanco y negro. Pero a su vez los diseñadores de vestuario de la época se limitaron a copiar ilustraciones del dibujante y escritor Howard Pyle (1853-1911), en particular procedentes de una recopilación póstuma de las mismas publicada en 1921. 

   Y os voy a poner otro ejemplo de todo esto que digo más cercano al presente. No se si habréis visto La edad de la inocencia, una película de Scorsese rodada en 1993. Como es bien sabido el guión de dicho film procede de una novela de 1920 ambientada a su vez en la alta sociedad neoyorkina de la década de 1870. Por tanto la banda sonora de la película contiene abundantes piezas de música clásica, sobre todo partituras de Johan Strauss hijo, pero es el vestuario y los decorados lo que nos interesa. En esos apartados la película ganó múltiples premios y el secreto para ello fue basarse en la obra de un hoy olvidado pintor de sociedad francés de nombre Jacques Joseph Tissot (1836-1902) quien luego convirtió su nombre en James Tissot para plegarse a los gustos de sus clientes más acaudalados, esencialmente anglosajones. El caso es que Tissot se especializó en retratar el “pijerío” de su tiempo lo que le sirvió para obtener grandes honorarios y resultar muy cotizado aunque tras morir su obra cayese rápidamente en el olvido al ser considerada en exceso ñoña. Fijaos en esta pequeña galería de cuadros suyos.

   

  

  Todo un tesoro para encargados de vestuario y diseñadores de decorados de época. Pues bien, desde la perspectiva que toca hoy, la gracia de la película de Scorsese consiste en que diversos interiores que aparecen en la misma, inspirados en los cuadros de Tissot, incluyen a su vez cuadros de dicho autor que es posible visualizar en las escenas correspondientes. Aquí os pongo un par de ejemplos, primero el fotograma en el cual aparece al fondo detrás de los personajes un cuadro de Tissot y debajo el cuadro de turno ampliado.

Ahora bien, ampliando la perspectiva, no solo la pintura del s. XIX ha influido en el cine y desde él a su vez en nuestra visión de la historia. Desde luego la pintura procedente de dicho siglo ha sido la que más lo ha hecho, pero podría hablar también de la presencia de pintura inglesa del s. XVIII en Barry Lyndon de Kubrick, o de pintura barroca en diversas películas de Peter Greenaway, de la influencia de los cuadros de Georges de La Tour en la fotografía de películas como The draughtsman´s contract, o directamente de películas que se basan en cuadros o biopics de pintores como La joven de la perla o Mr. Turner. En general la relación entre pintura, historia y cine forma un triángulo muy complejo, muy fértil y también lleno de trampas. 

   Para ilustrar los problemas de esa complicada relación os pondré nuevamente un ejemplo, relacionado en este caso con la cita que he escogido para abrir esta entrada. Las frases de la misma reproducen el diálogo que mantienen en el último capítulo de la excelente serie The Tudors un ya anciano y acabado Enrique VIII de Inglaterra, interpretado por Jonathan Rhys Meyers, con su pintor de cámara, el alemán Hans Holbein "el joven". Durante varias escenas de dicho capítulo se desarrolla una trama secundaria dedicada a recrear la gestación del que es quizás el más icónico de los retratos reales de esa época. Esta conocida imagen de Enrique VIII.

   En el lienzo el monarca aparece rejuvenecido por la magia de pintura (se dice que Holbein alargó las piernas del monarca haciéndolo parecer más alto con el objetivo de disimular así su obesidad y probablemente le quitó también arrugas). De hecho en la serie de televisión lo que se cuenta es que Holbein pintó una primera versión de su retrato que no agradó al monarca 

ya que resultó ser una cuadro "excesivamente" realista que reflejaba la decadencia y envejecimiento de Enrique. Por ello este último montó en cólera y tras el diálogo que resalté en la cita del comienzo obligó al pintor, interpretado por Peter Gaynor,

a realizar un nuevo lienzo más "auténtico" dedicado a ensalzar al monarca y disimular los rastros de la vejez y la enfermedad en su rostro, convirtiendo así a un lascivo, orondo, gotoso, probablemente sifilítico, medio cojo y acabado soberano en la imagen icónica del poder y la dignidad. Claro está dicha mentira resultó ser oficialmente más adecuada que la verdad por lo que el rey se declaró por fin satisfecho. 

   No obstante la verdadera historia de ese cuadro es todavía un poco más complicada y me permite introduciros en la compleja relación entre pintura, historia y cine de la que antes hablaba. Para empezar el retrato más famoso de Enrique VIII y a la vez el cuadro más famoso de Holbein no solo no fue un retrato realista (constituyendo en realidad una especie de cartel propagandístico en tiempos de la Reforma anglicana y por tanto de un duro enfrentamiento ideológico de la monarquía inglesa con el Papado) sino que además la imagen que conocemos no es obra de Holbein... o al menos no se conserva la versión que él realizó. Lo que ha llegado hasta nosotros en la actualidad son solo diversas copias manufacturadas por otros artistas, la mayoría de los cuales ni siquiera conocieron en vida a Enrique VIII. ¿Cómo es eso posible?. Sucedió lo siguiente. 

   Inicialmente es cierto que Holbein pintó un retrato de Enrique cuando este tenía unos cuarenta y cinco años, este de más abajo, 

que no convenció de todo al monarca. Por tanto sobre esa base Holbein realizó entonces un retrato de cuerpo entero de Enrique VIII que acabó formando parte a su vez de un amplio mural, ubicado en el palacio de Whitehall. En dicho mural el monarca aparecía acompañado de la que era por entonces su esposa, Jane Seymour (en concreto la tercera de las seis esposas que llegó a acumular Enrique) así como de sus difuntos padres, Enrique VII y Elisabeth de York, situados en la pintura detrás de la real pareja. Por tanto el mural en cuestión sería algo parecido a esto.

Sin embargo dicho mural fue destruido por el fuego en 1698 y de hecho la imagen que os muestro es una copia, en concreto una de las dos pequeñas versiones del original de Holbein que realizó el olvidado pintor flamenco Remigius van Leemput (1607-1675) en torno a 1667. Mucho tiempo después de que Enrique VIII y Holbein falleciesen.

En realidad nunca existió un retrato individual de cuerpo entero obra de Holbein sino que la imagen de Enrique VIII presente en el mural (y que como digo se ha perdido para nosotros) fue separada del resto de imágenes para dar lugar a imitaciones por parte de otros pintores al servicio de la monarquía británica. De ahí (o incluso copiando a partir de lo que eran a su vez copias del mural original) es de donde salieron abundantes “retratos” de Enrique VIII, como estos.

Se conservan de hecho más de una docena, con ligeras variaciones entre ellos, procedentes de multitud de pintores anónimos. Dichos lienzos tenían una misión parecida a los “posters” propagandísticos de época contemporánea: pura publicidad de la monarquía a partir de la repetición de un cliché por parte de pintores que en algunos casos ni habían conocido a Enrique VIII ni habían visto siquiera la obra de Holbein en la que se basaban. Ya dediqué una entrada a explicar que, en realidad, la originalidad y la finalidad "artística" es bastante menos frecuente de lo que parece en el mundo del arte y por el contrario lo más común ha sido históricamente la copia al servicio de la propaganda ideológica de diverso tipo.

Es de entre esas imitaciones de donde procede la imagen que puse unos cuantos párrafos más atrás, la cual no deja de ser una copia más, obra en su caso de otro desconocido pintor flamenco llamado Hans Eworth (1520-1574). Su versión es la que ha alcanzado mayor fortuna ya que se la considera posiblemente la que mejor se ajusta al espíritu del mural perdido de Holbein. A fin de cuentas Eworth pudo contemplarlo antes de que se quemara y también conocer al propio rey Enrique en sus últimos años de vida. Es así como su lienzo se convirtió con el tiempo en la imagen de referencia como retrato más popular de Enrique VIII, si bien dicho cuadro es con frecuencia erróneamente atribuido a Holbein (a fin de cuentas el autor intelectual del mismo) en diversas historias del arte, lo que ha perpetuado la enorme confusión al respecto.

La gracia de todo esto consiste en que a pesar de que en origen el propio retrato de Holbein resultaba mentiroso y complaciente es la popularidad de las abundantes versiones del mismo la que ha obligado a que muchas de las caracterizaciones cinematográficas del soberano inglés que se han realizado en nuestra época hayan partido en cuanto a vestuario y maquillaje de intentar imitar la apariencia del retrato de marras, caso de la aclamada interpretación realizada por Charles Laughton en La vida privada de Enrique VIII (1933) la cual durante mucho tiempo prefiguró la imagen icónica de Enrique VIII para el público contemporáneo, sobre todo en el mundo anglosajón. 

Y sin embargo, como intento explicar, todo forma parte de una gran mentira, de una confusión que lleva al error y a creer que se está logrando verismo al imitar las pinturas del pasado cuando en realidad no es así.

El problema es que este juego de imitaciones entre cine y pintura, aunque pueda pasar desapercibido para el espectador corriente, es muy común. Otro ejemplo más. Aquí vemos un plano extraído de la por otra parte excelente serie británica Wolf Hall mostrándonos a Thomas Cromwell, canciller del antes citado Enrique VIII.

El actor que encarna al personaje en esta ocasión ha sido Mark Rylance y el plano en cuestión nos recuerda la importancia que se ha dado una vez más a la pintura de época como fuente para decorados y vestuario. En este caso la imagen intenta ser un calco cinematográfico de otro famoso cuadro de Holbein. Este de debajo, pintado en torno a 1532 o 33.

El asunto es que no está nada claro que la pintura historicista del XIX ni tampoco en general la pintura de época procedente de siglos anteriores constituyan un reflejo fiel de la realidad cotidiana en los tiempos pretéritos. La pintura realista en el fondo nunca ha tenido la verdadera intención de serlo y por tanto está plagada de manipulaciones interesadas, licencias creativas, o bien de errores inintencionados que debido a los préstamos entre pintura y cine luego se han esparcido como una infección entre el público. Por ejemplo de los múltiples cuadros sobre el circo romano del antes citado Jean Leon Gerome proceden falsas creencias populares como que el pulgar hacia arriba significaba vida y hacia abajo muerte para los gladiadores o que estos pronunciaban ante el emperador la famosa frase de “Ave Caesar, morituri te salutant”. 

Y muchas otras ideas controvertidas o directamente erróneas también se han filtrado en la mentalidad popular a partir de esa simbiosis entre cine y pintura histórica, caso de la costumbre simbólica de representar a los musulmanes medievales usando siempre de forma invariable alfanjes curvos en forma de media luna y los cristianos espadas rectas con forma de cruz en la empuñadura.

Sabemos además por crónicas y documentos de época que muy probablemente Ana Bolena de Inglaterra no era morena, la forma en que ha sido más habitual representarla, sino pelirroja. Mientras que Felipe “el Hermoso” por su parte no era bello, dicho mote era una afilada burla como podía serlo el apelativo de “Pepe Botella” que se puso a otro monarca extranjero. De hecho según los cronistas de su tiempo Felipe “el Hermoso” era horriblemente feo, “tenía los dientes podridos y el labio inferior caído” además de una rodilla que le daba problemas al caminar. Claro está ningún pintor de Corte estaba dispuesto a jugarse su posición plasmando a las claras tan incómoda realidad por lo que sale bastante favorecido en los retratos que nos han llegado, lo que unido a la leyenda del enamoramiento de Juana "la Loca" ha producido una confusión al respecto.

Por este tipo de razones la incestuosa relación entre pintura, historia y cine ha dado lugar a múltiples equívocos que han calado profundamente entre el público y que es imposible solucionar ante su abrumadora presencia en el medio audiovisual. El origen está en el hecho de que, como dije antes, los pintores de antaño no tenían como misión representar la realidad, sino idealizarla, embellecerla, de igual forma que en la actualidad su abusa del maquillaje, los filtros, los juegos de luces o el retocado por ordenador a la hora de compartir con casi cualquier tipo de público una imagen "espontánea" y "cotidiana". Los seres humanos odiamos la auténtica realidad, ya que suele ser muy decepcionante. Toda nuestra cultura se basa en estrategias para deformar la realidad haciéndola parecer más hermosa y conveniente y eso tiene su reflejo en la pintura de época, como no podía ser de otra forma.

   Fijaos por ejemplo en este cuadro de Bernhard Strigel que representa a la familia del emperador Maximiliano de Austria. El cuadro se realizó en torno a 1515 y es quizás uno de los mejores ejemplos de uso del "Photoshop" siglos antes de la invención de los ordenadores. Al pintor le fue imposible lograr que todos los miembros de la familia real posasen para él de forma simultánea porque algunos no se encontraban en el país en aquel momento y de hecho el hijo mayor (Felipe "el Hermoso"), que se encuentra de pie detrás de su madre la cual parece casi más joven que él, hacía años que ya había muerto (quizás envenenado) en Castilla. Por tanto lo que Bernhard hizo fue "cortaypegar". Copió las figuras y rostros de cada miembro de la familia de viejos retratos que encontró, los embelleció, finalmente los juntó a todos en un único cuadro y superpuso las figuras como pudo (intentando disimular que cada una mira a un punto distinto y parece pintada desde una perspectiva ligeramente diferente) para que pareciese un posado colectivo al natural sin importarle que la apariencia que muestran algunos de los miembros de la familia ya no se correspondía con la que poseían en aquel tiempo. De hecho el aspecto de los distintos personajes y la edad que se les atribuye en el cuadro tampoco corresponde a la misma época, algunos figuran con la apariencia que tenían hacía diez o quince años y otros en cambio con el aspecto que poseían en el tiempo en que Bernhard realizó el "retrato". Pero eso daba igual porque el propósito del cuadro era mostrar lo perfecta que era la familia del Emperador y lo bien asegurada que estaba la sucesión de su línea dinástica. 

Otro ejemplo. Sabemos por testimonios escritos de sus contemporáneos que el gran pintor francés Jacques-Louis David (1748-1825) padeció durante casi toda su vida el tener un rostro deforme. En primer lugar un duelo librado de joven le produjo una importante cicatriz que atravesaba parte de su cara, pero además, con el tiempo, algún tipo de infección o tumor le produjo en esa zona un pronunciado hinchazón que le impedía comer o hablar con normalidad. En cambio David jamás aceptó reflejar esa deformidad en ninguno de los diversos autorretratos que pintó de su mísmo en los cuales se representó una y otra vez como un hombre apuesto con apenas un pequeño corte cercano al labio. 

En ese sentido es una ingenuidad analizar o interpretar la pintura realista del pasado como primitivas fotografías realizadas bajo la pretensión de legar para la posteridad representaciones veraces del entorno. Casi nunca fue esa la intención de los pintores o la funcionalidad de tales obras. Por tanto al basarse en ellas e imitarlas en la actualidad lo que se crea en un falso sentido de verismo, acentuado si el público conoce el cuadro en cuestión y asume acríticamente por ello que cuando el cine copia escenas representadas en grandes cuadros del pasado, o caracteriza y maquilla a los actores con el propósito de que se asemejen a los rostros que se pueden contemplar en los retratos de época, eso otorga mayor verosimilitud a lo que se nos muestra en pantalla. Al contrario, muchas veces nada hay tan falso como la pintura histórica de otro tiempo cuyo sentido era más bien enmascarar la auténtica realidad para moldearla al gusto de las élites del momento. Élites bajo cuyo encargo se solían realizar ese tipo de pinturas las cuales tenían una misión esencialmente propagandística al servicio del poder establecido y por ello solían magnificar o sublimar lo retratado.

En otras palabras la auténtica naturaleza de la pintura "realista" a lo largo de la historia humana no ha sido tanto esto. 

   Como esto. 

O tal vez ambas cosas a la vez, lo que en todo caso mantiene la confusión. 

Para que se entienda. La pintura “realista” del pasado no tiene como heredera a la fotografía cotidiana del presente, sino un tipo muy particular de fotografía. Es una idea muy personal pero mi impresión es que el descendiente directo más claro de la pintura de época son los posters promocionales que sirven para introducir las nuevas temporadas en las series televisivas estadounidenses de los últimos años. Pocas veces la expresión artística contemporánea ha mezclado tan adecuadamente el uso de imágenes y retratos veraces, por supuesto retocados, con elementos dotados de significados subliminales y todo ello al servicio de composiciones artificiales previamente planificadas.

   Las escenas que se muestran en esos posteres a primera vista podrían tal vez engañarnos pues parecen naturales. Pero, si uno se para a pensar, las posturas o las relaciones entre los individuos que aparecen representados resultan artificiales al responder a poses simbólicas antes que a instantes cotidianos congelados en el tiempo. No en vano dichas imágenes combinan fotografía con técnicas de composición procedentes de la pintura clásica cuyos cuadros imitan. Bueno, pues eso nos sirve para apreciar de forma cercana la engañosa naturaleza de la pintura de época, con sus escorzos imposibles, sus posturas corporales completamente rígidas, sus rostros impasibles, sus expresiones forzadas, sus miradas fijas, su iluminación exagerada e irreal, sus paisajes idealizados, etc.

Por tanto imitarla no proporciona una aproximación completamente veraz a la realidad histórica.

   De hecho quiero terminar esta entrada de hoy rememorando una escena del séptimo y último capítulo de la magnífica miniserie John Adams de la HBO, emitida en 2008 y dedicada a la vida del segundo presidente en la historia de dicho país y uno de los padres de su independencia. En dicha escena un ya viejo y decrépito Adams visita al gran pintor John Trumbull el cual le presenta su icónica obra magna sobre la entrega de la Declaración de Independencia estadounidense

en la cual, como no puede ser de otra forma, el propio Adams ocupa un lugar protagonista en primer plano.

En un determinado momento un ufano y jactancioso Trumbull le pide a Adams su opinión sobre la belleza y el verismo del cuadro y ante su estupor se sucede el siguiente diálogo.

- El cuadro no es para nada fiel a la historia.

- Todo ha sido investigado cuidadosamente.

- Nunca tuvo lugar una escena como la que usted representa. No hubo un solo momento, un solo día, en el que todos los delegados del Congreso se reunieran para firmar.

- Pero eso es un mero… detalle.

- ¿Me permite recordarle, señor, que ya estábamos en guerra? Al contrario de su escena apacible sus personajes no hacían más que ir y venir de Philadelphia añadiendo sus nombres al pergamino de Jefferson cuando por casualidad coincidía que estaban en aquella ciudad.

- Pero no va a negarle al artista ciertas licencias.

- No puedo permitirle engañar a la posteridad de esta forma con ficciones pictóricas disfrazadas de licencias poéticas o gráficas. ¿Sabe usted?, es bastante común observar en Europa señor Trumbull que nada es tan falso como la reciente historia moderna. Bien, me apresuro a añadir que nada es tan falso como la historia europea moderna excepto la historia americana moderna. Hablando claro señor creo que la verdadera historia de la revolución americana se ha perdido… para siempre.

En el fondo esa es la naturaleza de la pintura, la cual solo imita a la vida, nunca la refleja con total exactitud. Por ello no es una fuente histórica completamente fiable, debiendo recurrirse a ella con extrema cautela. En cambio directores y diseñadores de producción pertenecientes al mundo del cine han usado a veces sin medida la pintura del pasado como fuente predilecta de la que extraer pistas e ideas de cara a confeccionar vestuarios de época o decorar los interiores de sus sets de rodaje ya que los libros de historia al uso rara vez se explayan en cuestiones visuales sobre cómo podían ser la ropa, los muebles, o los utensilios de cocina de tal o cual región en una época dada. Tampoco sobre cómo eran los peinados habituales por entonces, ni sobre cual era la fisonomía del rostro y la apariencia física de determinados personajes del pasado. Aspectos que sin embargo resultan claves en todo film histórico que pretenda “engañar” con éxito al espectador. Sirva por tanto este humilde texto para poneros sobre aviso.