La gran superproducción

El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico.

José Antonio Bardem en 1955 

  

En la última entrada del blog os hablé de la influencia de la pintura histórica en el cine. De cómo en ocasiones determinados decorados, caracterizaciones, vestuarios… de películas de género histórico se inspiran o proceden directamente de unas pautas, unos clichés y en suma una iconografía salida del mundo de la pintura del pasado y/o sobre el pasado. Ahora bien, entonces apenas realicé una primera aproximación a un tema que es de una amplitud inabarcable ya que además ese tipo de relaciones no se dan únicamente entre los campos expuestos sino que otras formas de expresión como el cómic contemporáneo también deben muchísimo a la pintura de época.

Al margen de que no solo la pintura proyecta influencias sino que se podría hablar también de otras disciplinas artísticas muy relacionadas con la historia y el cine como la arquitectura o la escultura. Fijaos en esta captura correspondiente a un momento concreto de los títulos de crédito iniciales de esa magnífica serie de piratas que es Black Sails del canal Starz.

Y ahora en esta perspectiva ya clásica del rapto de Proserpina, la famosa obra barroca de Gian Lorenzo Bernini esculpida en torno a 1622.

Por no hablar de ejemplos más añejos como el uso que se hace de la estatuaria griega en los minutos iniciales de Olympia el film de propaganda realizado por Leni Riefenstahl con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936. Pero todo eso nos excede con mucho, no deseo eternizarme con esta cuestión, aunque tampoco quería dejar de advertirlo de pasada al menos. Lo que sí voy a hacer es dedicarle hoy aquí una segunda y última entrada a la relación entre pintura y cine referida, como prometí, al caso propiamente español. 

Porque a fin de cuentas en el cine español, como ocurre con otras cinematografías, es también común incluir guiños pictóricos en las películas “de época” pensados para dar mayor verosimilitud a la trama y de paso proponerle “acertijos” (no demasiado complicados) al espectador desafiándolo a identificar la presencia de tales referencias en la pantalla. 

   Os pondré algunos ejemplos. Uno fácil y reconocible consiste en acudir a un producto digamos típico como fue en su día la fallida película dedicada al capitán Alatriste, el popular personaje creado por Arturo Pérez Reverte, filmada hace una década por Agustín Díaz Yanes. De hecho Díaz Yanes estudió la carrera de historia en sus años mozos por lo cual en dicho film abundan los guiños a la pintura del Siglo de Oro a través de tres mecanismos distintos. Por un lado el director de fotografía (Paco Femenia, que también lo ha sido de otros films históricos como Juana la Loca o Volavérunt, película a la que pertenece la captura de pantalla de más arriba) intentó dotar a las diversas escenas de interiores de una iluminación inspirada en los característicos juegos de luces presentes en muchos cuadros de la época. 

Por otro lado, como algo mucho más evidente y fácil de captar para el espectador, en determinadas escenas simplemente los personajes aparecen rodeados por pinturas conocidas del período. Cuanto más populares mejor para que el público no tenga que esforzarse demasiado en captar los "homenajes". 

El tercer mecanismo me interesa particularmente porque consistió en que los personajes reprodujesen de forma literal en una escena determinada de la película (imagen de más abajo) el conocido cuadro "de las lanzas" de Velázquez, que luego también se mostraba acabado en otra toma (imagen de encima) y en el cual se pretendió representar la Rendición de Breda. 

El resultado de este tipo de estrategias resultó ambivalente y me permite volver sobre diversas cuestiones que ya comenté el último día. 

La pintura de época nunca fue propiamente realista, nunca fue esa su finalidad, por lo que reproducirla acríticamente no redunda de forma automática en una mayor verosimilitud histórica, simplemente es un truco fácil para generar esa impresión en el espectador quien, al reconocer en un film a los actores posando en las mismas posiciones que alguno de los cuadros famosos que recuerda de ver ilustrando diversas páginas de sus libros escolares, automáticamente saca la conclusión de que se está llevando a cabo una recreación rigurosa de los hechos del pasado. Y no es así.

Por ejemplo. La capitulación de la ciudad de Breda ocurrió en 1625 mientras que Velázquez, que nunca visitó la zona, pintó su famosa obra entre 1634 y 1635, momento el que la ciudad de Breda ya volvía a estar en manos rebeldes. Es más, la escena que aparece en la pintura con Justino de Nassau entregando las llaves de la ciudad derrotada al general (genovés, por cierto) Ambrosio de Spínola jamás tuvo lugar. Simplemente tras un pacto al que se llegó en el transcurso de diversas reuniones llevadas a cabo en una oscura tienda de campaña las tropas holandesas abandonaron sus posiciones en la ciudad dejándola libre para que la ocupasen las tropas “españolas” (formadas en buena medida por mercenarios italianos y alemanes). Nunca se produjo la rendición pública que representa el cuadro con un encuentro de los líderes de los contingentes militares enfrentados. Obviamente Velázquez pintó un hecho imaginario porque resultaba mucho más elegante y glorioso que la vulgar realidad de los acontecimientos y a fin de cuentas el propósito de su pintura era engrandecer la victoria de los ejércitos al servicio de los Austrias así como, en particular, el desempeño militar de su buen amigo Ambrosio Spínola fallecido para entonces hacía cinco años. De cara a todo ello Velázquez ideó una composición donde el líder vencido se inclina como haciendo ademán de arrodillarse, algo que Spínola le impide poniéndole una mano en el hombro. Se pretendía así resaltar mediante los gestos y las posturas de los personajes representados en la pintura la magnanimidad de la monarquía de los Austrias con los enemigos que aceptaban rendirse (todo un mensaje). En otras palabras, la pintura de Velázquez no intentaba ser una “fotografía” de guerra sino más bien un cartel propagandístico destinado a mostrarse a los embajadores extranjeros que visitasen la Corte de Madrid. Por tanto no tiene sentido recrear los hechos históricos basándose en tal cuadro.   

Como ocurre en general con la mayoría de pinturas de tal tipo ya que los males descritos son comunes a todas ellas. Pensad por ejemplo en el famoso cuadro sobre la Rendición de Bailén, pintado por el pintor José Casado entre 1863 y 1864. 

Es decir más de cincuenta años después de ocurridos los hechos y que en realidad pretendía ser una especie de versión 2.0 del propio cuadro de Velázquez en el que se inspiró claramente para representar con todo tipo de libertades en este caso la capitulación del general Dupont frente al español Castaños.

Lo mismo se podría decir de la famosa Rendición de Granada pintada por Francisco Pradilla en 1882.

Y que aquí vemos recreado en la mediocre pero muy exitosa serie de televisión Isabel.

Lo cual tiene gracia porque el cuadro de Pradilla es muy bonito pero en nada fiel a los hechos históricos. Pensad por ejemplo en un detalle curioso, tanto Isabel la Católica como el propio rey Boabdil eran rubios. Sí, rubios (incluso Felipe II lo era, de hecho bastantes personajes históricos del período poseían este color de pelo tan "poco" español, caso de Catalina de Aragón, hija de Isabel y posteriormente esposa repudiada de Enrique VIII de Inglaterra). Lo dicen las fuentes. Boabdil en concreto era rubio y “de ojos claros”. Pero obviamente una de las “madres de la patria” no puede ser presentada exhibiendo un color de cabello que la aleja del ciudadano español contemporáneo común, debido a lo cual en la pintura histórica del pasado aparece frecuentemente representada con el cabello cubierto lo que generó durante un tiempo la confusión de que su pelo era moreno o castaño, aunque series de televisión como Requiem por Granada sí se atrevieron en su día a sacar en pantalla una Isabel rubia. Mientras tanto los “moros” tradicionalmente son representados en nuestra pintura y cine con aspecto moreno de piel y pelo. Hacerlo de otra forma podría sacar a la palestra la incómoda cuestión de que buena parte de los musulmanes de la Península ibérica nunca fueron propiamente invasores norteafricanos sino descendientes de población hispanorromana y visigoda convertida, o hijos de mujeres norteñas adquiridas en pactos matrimoniales en el caso de élites, o bien llevadas al Sur como esclavas tras razzias exitosas. En consecuencia sus rasgos raciales es posible que no se ajustasen en muchos casos a los tópicos que podemos tener en la cabeza. De hecho, como cuenta Ibn Hazam en El collar de la paloma, la mayor parte de emires y califas de Córdoba en su época de esplendor fueron rubios, mientras que Abderramán I, el primer emir, y Abderramán III, el primer califa, eran pelirrojos y de ojos azules. 

Algo parecido, por cierto, ocurre en el arte y el cine a la hora de ignorar/ocultar por todos los medios la habitual presencia de esclavos negros africanos usados como exploradores y asistentes por los conquistadores españoles de América. Oficialmente no existía la esclavitud en el Nuevo Mundo y además se supone que dicha exploración y conquista fue llevada a cabo por extremeños o vascos fundamentalmente. En realidad hoy sabemos que ese núcleo de peninsulares, siempre reducido, fue asistido en la conquista por un variado conjunto de porteadores y auxiliares de tribus indias aliadas y finalmente una extraña amalgama de esclavos subsaharianos y marroquíes adquiridos en las campañas finales de la Reconquista o las que se llevaban por entonces a cabo en el Norte de África en torno a plazas como Orán o Bujía. Esclavos luego obligados a convertirse al cristianismo y recolocados como exploradores, auxiliares o directamente como carne de cañón de las columnas de desarrapados que llevaron a cabo la conquista de América. Esos individuos, por su incómodo origen y condición, son ignorados en las crónicas o, cuando no queda más remedio, son citados por sus nombres cristianizados, lo que contribuyó a mantener durante siglos la confusión (y de hecho aún faltan décadas y muchas tazas de tila y riñas en los congresos para que esto pueda ser completamente asumido por la historiografía hispana actual y trasladado a libros de texto o manuales de difusión pública).

Como ejemplos hoy perfectamente atestiguados seguramente trastoque un poco vuestra visión de las hazañas “hispanas” del s. XVI si os digo que la única baja en la batalla de las huestes de Pizarro para capturar a Atahualpa es referido en las crónicas bajo el nombre de “Jerónimo de Aliaga”… y era en realidad un esclavo africano, uno entre muchos de los que formaron parte de aquella expedición bajo nombre como "Juan García" o "Miguel Ruíz". Igual que ocurría con "Juan Bardales" que participó en campañas en Honduras, así como “Juan Valiente” quien sería luego uno de los capitanes de Valdivia en su expedición a Chile y que bajo ese nombre ocultaba también a otro esclavo africano. Igual que también era esclavo, en este caso de raíces magrebíes, “Estebanico” el miembro de la expedición de Cabeza de Vaca del que ya hablé en su día. Mientras que “Henrique”, el piloto de confianza de Magallanes en el famoso viaje de vuelta al mundo, resulta que, cómo no, era también un esclavo, en este caso un musulmán malayo. Y muchos otros que me dejo.

Pero no entremos en esa cuestión polémica y compleja. Os pongo otro ejemplo de estas confusiones muy típicas del caso patrio como puede ser esta imagen.

Si se pregunta a cien personas, noventa contestarán que la imagen es un retrato de Miguel de Cervantes, como está escrito en el propio cuadro. Y lo cierto es que no está nada claro que eso sea exacto. Lo poco que sabemos es que es una obra del pintor sevillano Juan de Jáuregui que no parece coincidir con la descripción que hizo de sí mismo el famoso pero desgraciado escritor en el prólogo de las Novelas ejemplares: “de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y nariz corva, aunque bien proporcionada”, ni con el detalle apuntado por su enemigo Lope de Vega de que Cervantes usaba unos gruesos anteojos. Aunque supongo que este tipo de confusiones es normal que ocurran con alguien que ha pasado a la posteridad con el sobrenombre de “El manco de Lepanto” cuando no era manco.

Así pues, en general creo que entre la última entrada y esta misma de hoy he logrado poneros algunos ejemplos de que en realidad la pintura de época es una fuente muy controvertida y no necesariamente fiable por lo que su uso en el cine da lugar a múltiples errores y equívocos al emplearla de modo indiscriminado. Los problemas resultantes pueden ser de varios tipos, empezando por los anacronismos, como en esta escena de la pésima serie sobre (una vez más) el capitán Alatriste que Telecinco emitió hace año y medio.

La acción del episodio se ambienta supuestamente en el año 1623 pero vemos al fondo a la derecha formando parte del decorado un famoso retrato ecuestre del Conde-Duque Olivares pintado en 1636.  

En otros casos el cuadro en cuestión induce al error. Ya hablé en otra ocasión, pero me voy a repetir porque me parece un caso particularmente curioso, de esta escena de la primera temporada de la mítica serie Curro Jiménez donde se escenifica un duelo a garrotazos entre bandoleros inspirado en el famoso cuadro de La riña de Goya.

Como os dije en su momento el problema es que el cuadro de Goya nunca pretendió representar a dos personas enterradas en el suelo sino que en origen la pintura mostraba a dos individuos peleándose de forma normal sobre un campo de hierba. Son los daños sufridos por el cuadro en el pasado los que han hecho desaparecer parte de las piernas de los personajes y ofrecido hasta hace poco la (falsa) impresión de que dichos personajes se hallaban enterrados hasta las rodillas. 

   Por tanto la forma de pelear escenificada en la serie de televisión vista a la luz de estos datos no deja de resultar ridícula en vez de recrear, como pretendía, una costumbre “de época” basada en las fuentes pictóricas.

En otras ocasiones el que los actores adopten fielmente y de forma exacta las posturas exageradas y los escorzos imposibles que eran comunes en la pintura del pasado es lo que resulta ridículo por antinatural. Como en esta escena de Dos de mayo, la horripilante película de Garci en la que se “homenajea” otro cuadro de Goya (perdonad la mala calidad de la captura pero la iluminación de la película de Garci resulta extrañísima y la calidad del visionado pésima, casi a la altura del sobrevalorado cuadro de Goya que, por cierto, jamás me ha gustado).

Todo lo cual no impide que existan excepciones donde se juega con la pintura y el espectador de forma relativamente acertada, como algunas escenas de El rey pasmado en las cuales se homenajeaba sutilmente otro cuadro de Velázquez, en este caso la Venus del espejo, a través del personaje de una cortesana que satisface a un Felipe IV obsesionado por la desnudez femenina descubierta en una pintura.

Pero en general el balance es malo debido a los errores y las confusiones a las que ha dado lugar el proceso de vampirización de la pintura histórica por parte del cine. De cualquier forma no os daré más la lata repitiendo en exceso la misma idea. En cambio os dejo con una pequeña obra de arte, en este caso no un cuadro sino un dibujo perteneciente a un álbum de la serie Spirou y Fantasio, donde en apenas tres viñetas se sintetiza a mi juicio uno de los análisis más profundos y certeros que conozco sobre la naturaleza sibilina de la pintura histórica y en general se resume perfectamente todo lo que he intentado contaros en estas últimas entradas.

   No creo que sea necesario añadir nada más al respecto.