De artistas y zapateros

En este blog ya he probado a examinar tres cómics o también tres películas chinas que en ambos casos compartían un hecho poco habitual: el tratar exactamente el mismo tema, pero de la mano de autores diversos y por tanto abordándolo desde perspectivas diferentes. Pues bien, hoy voy a intentar emular esos ejercicios tomando en este caso algunas pinturas del pasado como base, particularmente tres emblemáticos retratos de desnudos femeninos. 

Familia

En general, en el caso de la pintura la originalidad no ha sido siempre un valor tan admirando como podemos pensar, por lo cual resulta relativamente fácil encontrar temáticas (sobre todo religiosas o mitológicas) que se repiten una y otra vez a lo largo del tiempo, de la mano de múltiples creadores.

Fijaos en estos dos cuadros y quedaos con ellos porque luego volveré sobre los mismos. 

   Ambos representan a la Virgen sosteniendo al niño Jesús frente a un sacerdote barbudo (Simeón), con José contemplando la escena justo en el medio pero en segundo plano. De hecho se trata de un pasaje bíblico que han plasmado diversos pintores en distintas épocas. Por ejemplo, más abajo podemos apreciar otro cuadro, en este caso obra de Rembrandt y dos siglos posterior a los anteriores, el cual intenta mostrarnos más o menos el mismo episodio pero desde otro ángulo.   

No obstante el parecido en la disposición de las figuras los dos primeros cuadros resulta especialmente claro y evidente. En cierta forma me recuerda los apaños que realizan a veces algunos dibujantes de cómics, cuando no llegan a las fechas de entrega y para ganar tiempo copian viñetas de trabajos del pasado confiando en que nadie se dará cuenta. 

Sin embargo afortunadamente la pareja de pinturas de antes nos aporta algo más de información. El primero de los cuadros fue obra de Andrea Mantegna y se pintó en torno a 1453-1455 mientras que el segundo es obra de su cuñado Giovanni Bellini quien lo pintó poco después, concretamente en 1460. Estamos hablando por tanto de un momento de cambio acelerado en la pintura italiana, con lo cual el tránsito entre los dos cuadros de arriba se relaciona con mutaciones más amplias: por un lado se enmarca en el proceso de configuración del Renacimiento como estilo; mientras que, por otro, es preciso tener en cuenta que Bellini, junto con Antonello da Messina, fue uno de los padres de una cierta escuela veneciana de pintura diferenciada del resto de la pintura italiana del período y que alcanzó su culmen a mediados de la centuria siguiente. 

   En lo técnico todo lo anterior se caracterizó por la recuperación de la perspectiva (es decir la profundidad de campo, la tercera dimensión) y del naturalismo pleno en las representaciones, rompiendo definitivamente con la pintura del medievo, la cual había sido incapaz de reflejar de forma eficiente la sensación de profundidad, de individualizar a los personajes de forma efectiva, o de plasmar con exactitud detalles realistas en las obras. Por otra parte en lo temático se produjo un viraje hacia contenidos mucho más mundanos o lúdicos, a la vez que se recuperaron géneros como el retrato o el desnudo, prácticamente desaparecidos en la etapa histórica precedente debido a la primacía del elemento religioso en al arte medieval occidental. Es por eso que en cierta forma el Renacimiento puede considerarse como el producto de rescatar o reinventar una serie de saberes técnicos y conceptos provenientes de las artes de la antigüedad clásica pagana, intentando eso sí adaptarlos a una sociedad cristiana como la del mundo europeo en tránsito hacia su Edad Moderna.

Por supuesto tales variaciones se fueron introduciendo de forma paulatina y de hecho comenzaron bastante antes de las fechas de mediados del s. XV que estoy manejando. No pretendo “deducir” todo eso de lo que he hablado (y muchas otras cosas que me dejo en el tintero) de solo dos lienzos no demasiado hermosos o importantes. Pero no obstante algo de todo lo que he dicho se intuye detrás de las pequeñas variaciones entre la primera y la segunda pintura. Aunque ambos cuadros pretenden ilustrar el mismo pasaje sagrado y casi exactamente de la misma manera, de una pintura a otra pasamos a contemplar un ambiente progresivamente más "cotidiano", lo que seguramente pretendía facilitar la inmersión y la identificación del espectador. Es decir, en el segundo cuadro se intenta dotar de un mayor realismo a la escena, sobre todo a través de los ajustes que se realizan en los ropajes haciéndolos más humildes o el hecho de quitar los halos a las figuras, aspecto este último que por sí solo ya vuelve la segunda pintura más renacentista y menos gótica que la primera. Luego, ya por otras razones, varían diversos detalles entre ambas imágenes, en concreto los rostros de los personajes secundarios. 

   A ese respecto en el primer cuadro el hombre y la mujer que rodean a los personajes bíblicos ubicándose en los extremos de la pintura son el propio pintor, Andrea Mantegna, y su esposa. Mientras que en el segundo cuadro los hombres son nuevamente el pintor, en este caso Giovanni Bellini, acompañado de su hermano Gentile, también pintor; y al otro lado las mujeres son la madre, Anna, y la hermana de ambos, Nicolosia, quien a su vez era la esposa del propio Andrea Mantegna y también habría sido representada, menos rejuvenecida, en el otro cuadro. Incluso se ha especulado con la posibilidad de que el rostro del personaje de José, el cual desde un segundo plano ocupa el centro de la imagen y básicamente no cambia entre ambos cuadros, fuese el de Jacopo Bellini, igualmente pintor, padre de Nicolosia y los hermanos Bellini, suegro de Andrea, y maestro de todos ellos, cerrándose de tal forma el círculo de esta broma privada familiar en la que una pareja de pintores emparentados se influyeron a la vez que competían, alcanzando posteriormente quizás Giovanni mayor relevancia al asimilar un poco mejor el espíritu y las posibilidades técnicas de los nuevos tiempos.   

Llegamos así a la primera idea de la entrada de hoy. Muy sencilla y evidente. En la pintura del pasado es posible encontrar parejas o series de pinturas relacionadas en las cuales a simple vista solo se aprecian ligeras diferencias pero que sin embargo pueden resultar muy informativas en cuanto a la evolución de la técnica o la iconografía a lo largo del tiempo.

Desnudez

Aunque quizás en los cuadros anteriores esa evolución es demasiado sutil. Así que la mejor forma de ver estas cosas es a través de una serie de cuadros más espaciados en el tiempo. Y en vez de pintura religiosa os invito a posar la mirada en el otro tema estrella de la historia de la pintura occidental: los desnudos femeninos. 

   Un género que pervive aún en la pintura actual (y que de hecho ha sido reciclado con gran éxito por la fotografía contemporánea) pero cuya verdadera época dorada puede acotarse al espacio entre El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli pintado a finales del s. XV y el cuadro de idéntico nombre y temática pintado por Bouguereau a finales del s. XIX. 

Sigamos para ello con el foco puesto en la escuela veneciana ya que estamos. Saltando, eso sí, una generación, hasta encontrarnos con dos pupilos de nuestro amigo Giovanni Bellini. El primero de ellos al que me refiero es Giorgione quien murió aún bastante joven en 1510, justo cuando estaba a punto de terminar su obra maestra, una Venus dormida que, recogiendo el legado de la Venus pintada por Botticelli unas décadas antes, iba a asentar definitivamente este tipo de retratos finamente eróticos en el arte occidental. Además el cuadro de Giorgione aportaba ya pistas de que para entonces la mentalidad medieval regida por una estricta y rigurosa moralidad (de puertas hacia fuera, en privado era una cosa muy distinta) había entrado en crisis debido a los embates del Humanismo. 

Ojo aquí. Veamos. Como el cuadro inicialmente quedó incompleto debido a la repentina muerte de Giorgione fue su amigo Tiziano el que le dio los últimos retoques relativos a trozos del paisaje y el cielo de fondo que habían quedado sin pintar. Así, aunque en los años siguientes el impacto de la obra de Giorgione generó abundantes imitaciones 

no resulta extraño que su digna heredera fuese otra obra maestra en este caso salida a su vez de las manos del propio Tiziano: la Venus de Urbino pintada en 1538. 

   Se trata de un cuadro que, evidentemente, muestra el peso del lienzo de Giorgione en que se inspira de forma clara, pero no obstante el cuadro de Tiziano añade con gran éxito una serie de matices casi imperceptibles que son los que diferencian profundamente su Venus de la de Giorgione y también de los otros intentos de emular dicho cuadro, con menos fortuna, que se habían sucedido en los años previos. A ese respecto si la Venus de Giorgione yacía durmiendo inocentemente la de Tiziano en cambio está bien despierta y mira al espectador sin avergonzarse demasiado de su cuerpo desnudo aunque tape su pubis con una mano. Por otro lado en aquella época los desnudos femeninos todavía se consideraban matizadamente problemáticos y la excusa que se empleaba para convertirlos en aceptables ante el vigilante ojo de la Iglesia era que no retrataban a personas reales, sino que ilustraban temas mitológicos. Sin embargo en el cuadro de Tiziano, aunque oficialmente se representa a "Venus", no aparecen ninguno de los símbolos asociados habitualmente a dicha diosa. 

   En ese sentido el principal elemento iconográfico (con doble significado oculto) del cuadro es el perrito que se halla a los pies de la cama, ya que ese animal solía ser empleado en los cuadros del período como una alegoría del matrimonio y -en consecuencia- de la fidelidad. Casualmente, en la escena retratada el perro parece que se encuentra dormido, sugiriendo con ello muchas cosas. Además lo normal era representar a la diosa Venus integrada en escenarios campestres, es decir al aire libre, no dentro de una vivienda. Por el contrario la estancia en que se desarrolla la escena pintada por Tiziano, propia de un palacio italiano de la época, unida a la presencia de criadas en segundo plano, apunta la revolucionaria idea (para entonces) de que la fémina ¡desnuda¡ que se muestra en el lienzo no es una diosa pagana, sino una mujer real (probablemente Ángela del Moro una cotizada cortesana veneciana del aquellos años).

Tiziano ya no se limitó por tanto a plasmar un ideal de belleza y pureza, como habían hecho Botticelli y Giorgione, sino que empleó el recuperado dominio del realismo y las perspectiva obtenido por los pintores italianos del Renacimiento al servicio de generar una potente representación erótica que acabaría decorando las estancias privadas del Duque de Urbino Guidobaldo II della Rovere y de su joven esposa.  

Demos ahora un salto hacia delante de varios siglos en el tiempo, a lo largo de las cuales se siguió experimentando tibiamente con las convenciones establecidas por los cuadros de Giorgione y Tiziano, desde la Venus del espejo de Velázquez, a La maja desnuda retratada por Goya, o la Odalisca de Ingres. Llegamos así a la Olympia de Edouard Manet, pintada en torno a 1863 y exhibida en público por primera vez en el Salón de París de 1865. Un momento muy particular, de tránsito entre el final del arte que había surgido del Renacimiento y algo nuevo que eclosionaría poco después y llega hasta hoy. 

Manet en cierta forma retoma el juego donde lo había dejado Tiziano, autor al que indudablemente estudió como se deduce al comparar algunos cuadros de uno y otro. 

Pero en el cuadro de Manet la protagonista ya no es una diosa de belleza ideal sino una mujer de rasgos más o menos corrientes (en realidad la modelo para el cuadro fue la interesantísima Victorine Louise Meurent, lesbiana y pintora ella misma) la cual mira de forma desafiante y provocativa hacia los espectadores. 

La acompaña una sirvienta negra, no una “respetable” doncella, y a sus pies no hay un perrito sino un gato negro, símbolo del engaño, que además amenaza atacar al observador poniéndolo a la defensiva. La orquídea entre sus cabellos es también una referencia al sexo ya que en aquella época se creía que tal planta poseía poderes afrodisíacos; mientras que el brazalete y los pendientes bien podrían ser, como las flores que porta la criada, regalos de admiradores, todo lo cual caracteriza a la figura del retrato como una de las muchas meretrices de lujo que poblaban el demimundo parisino de la época. En relación con ello la mujer calza una sola zapatilla, la otra se le ha deslizado del pie, algo que en las pinturas alegóricas de épocas previas era usado como símbolo de la inocencia perdida. Por otra parte esta "Olympia" no reclina su cabeza sobre el lecho sino que mira erguida y desafiante mientras su mano cubre con determinación su sexo, no en acto de pudor sino de negación lo que refuerza su independencia.

A partir de ese punto muchos otros autores desde Sorolla a Picasso han revisitado el tema 

pero esto ya no nos interesa. Lo que deseaba ilustrar es una transición: si la obra de Giorgione buscaba captar un ideal y la de Tiziano excitar, el cuadro de Manet estaba a su vez pensado para escandalizar a la buena sociedad burguesa de su tiempo al retomar una temática renacentista y subvertirla usándola para la representación idealizada de una cortesana de su propia época. Además, tomando una cierta perspectiva, la evolución que se aprecia entre los tres cuadros destacados no afecta solo a su funcionalidad o su temática de fondo, sino que los cambios en estas obras nos hablan indirectamente también de modelos de mujer distintos producto de las mutaciones en la sociedad -y sobre todo en la mentalidad- a lo largo de los siglos respecto a los códigos morales aceptables o el propio ideal de belleza femenino. Pensemos en lo que eso implica observando por ejemplo la web de esta artista italiana (Anna Utopia Giordano) que se ha dedicado a modificar algunos cuadros clásicos para adaptarlas a los cánones estéticos de la moda actual, adelgazando con Photoshop a las pinturas o agrandando sus pechos.

   En conclusión, hoy hemos aprendido dos cosas. En el primer punto de esta entrada hemos visto que en la historia de la pintura existen series de cuadros que no solo pretenden representar el mismo tema o suceso (lo que es muy habitual) sino que encima se copian e imitan descaradamente. En relación con ello en un segundo punto hemos visto que a través de lo anterior resulta posible visualizar rastros de la evolución de las mentalidades humanas en general. A fin de cuentas cada gran obra no solo es hija de un autor, una técnica o un estilo, sino también de la sociedad o la cultura en la que dicho autor trabaja. Otro día seguiré desarrollando este aparentemente sencillo razonamiento.