Semiótica de un bisonte

El hombre prehistórico sólo nos ha dejado mensajes truncados. Tal vez colocó en el suelo una piedra después de celebrar un largo ritual en el que ofrendaba un hígado de bisonte asado en un plato de corteza pintado de ocre. Sin embargo desde entonces los gestos, las palabras, el hígado y la bandeja han desaparecido; en cuanto a la piedra, de no mediar un milagro, no la distinguiremos de las demás piedras de los alrededores.

André Leroi-Gourhan, “Las religiones de la Prehistoria”, 1964

            

Desde 2008 nada menos que catorce cuevas con arte rupestre del Norte de España son Patrimonio de la Humanidad según la UNESCO. Veintitrés años después de que se reconociese así a Altamira en ese año se le unieron Tito Bustillo, La Peña, Llonín, Covaciella y El Pindal en Asturias; Chufín, Hornos de la Peña, Monte Castillo (este caso en realidad agrupa varios yacimientos de la zona, en concreto La Pasiega, Monedas y Chimeneas), El Pendo, La Garma y Covalanas en Cantabria; y Santimamiñe, Ekain y Altxerri en el País Vasco. E incluso así en dicha zona Norte de nuestro país aún quedan algunos otros sitios de menor importancia con restos del período, como por ejemplo La Lluera, La Viña, La Lloseta, Pedroses, Micolón, La Haza, Cullalvera, Pondra, El Arco, Venta de la Perra o Arenaza. Por tanto hoy hablaré de un tema que debería resultar cercano e intrigante a bastantes lectores del blog.

De cara a ello vamos a viajar en el tiempo al llamado Paleolítico Superior, momento en que los Homo Sapiens que acababan de extenderse por el mundo crearon la primera manifestación artística de la historia. O más bien la más temprana manifestación artística de arte mural, en paredes de piedra, que ha llegado hasta nosotros. Porque cada vez parece más claro que los Neandertales (y quizás también otras especies del complejo árbol evolutivo de los Homininos) ya realizaban algunos objetos “artísticos”, puede que primitivas esculturas o sencillos adornos muy modestos vinculados al arte mueble o a rituales funerarios.

En todo caso no voy a tratar aquí esa última cuestión. Lo que sí voy a hacer es resumiros y replantearos someramente lo que conocemos (o creemos conocer) sobre un tipo de arte que frecuentemente se categoriza como perteneciente al espacio entre la Península Ibérica y los Urales, vinculado a una etapa cronológica que va del año 30.000 a.n.e. hasta el año 10.000 a.n.e. aproximadamente, correspondiendo su momento de mayor vigencia quizás al arco entre los años 18.000 y 12.000 a.n.e.

Las características de este arte suelen ser muy claras, sobre todo en lo que toca a los abundantes restos existentes en la zona francocantábrica (a lo largo de un área que se extiende por el Norte de España hasta el Sur de Francia atravesando los Pirineos): las representaciones (normalmente pintura aunque también hay abundancia de diseños grabados simplemente rayando la roca) se reducen casi  exclusivamente a animales de gran tamaño  (bisontes, caballos, cérvidos); la figura humana, si aparece, es dibujada de forma muy esquemática (existen eso sí impresiones de manos en positivo y negativo y algunos intentos de retratos humanos mediante grabado en piedra por ejemplo en la gruta de La Marche en Francia, si bien en aquel periodo es la escultura en arte mueble el método más común de representar la figura humana, normalmente femenina); la policromía es variable, empleándose principalmente tonos rojos, negros y ocres; y las figuras son representadas de forma independiente, sin formar aparentemente una narración tal y como nosotros la entendemos.

El asunto es que ya desde su descubrimiento la interpretación de las pinturas rupestres prehistóricas suscitó fuertes especulaciones y debates.

En un primer momento las explicaciones que se dieron al fenómeno eran en todo caso bastante simplistas. De hecho, al tipificarlas inmediatamente como arte rupestre se dotó a esas imágenes de un sentido prioritariamente estético. Por ello inicialmente se especuló en torno a la idea de que el arte paleolítico tendría una función meramente decorativa y en todo caso sería el producto de una búsqueda primitiva del arte por el arte en un momento en que el hombre dejaba por fin de preocuparse únicamente por la obtención de comida y refugio para iniciarse tímidamente en la persecución de bienes intangibles, como la perfección y la belleza.

Sin embargo, a partir de esa modesta base explicativa, con el tiempo se fueron desarrollando otras interpretaciones más complejas sobre las motivaciones y el simbolismo subyacentes al fenómeno rupestre, aunque manteniéndose la consideración del mismo como una primitiva manifestación artística. Por ello lo que se empezó a discutir fue la función de ese arte y la naturaleza de su iconografía.

De esa forma durante la primera mitad del s. XX se postuló un sentido totémico para las pinturas rupestres, uniendo las teorías de James George Frazer con las de algunos antropólogos que planteaban la posibilidad de extrapolar con éxito las costumbres de los pueblos primitivos actuales a las de los hombres prehistóricos. Se fueron sentando así las bases para que se afianzara una interpretación según la cual las pinturas rupestres tendrían un propósito mágico: mediante las imágenes que esbozaban en las paredes de sus cuevas los hombres del Paleolítico buscarían propiciar una caza abundante pintando los animales que deseaban abatir para de esa forma invocarlos o tomar ventaja sobre ellos. Una explicación difundida sobre todo por el religioso galo Henri Breuil.

No obstante, al irse acumulando durante el s. XX los descubrimientos de más y más cuevas con arte paleolítico, se fue constatando que en buena parte de los casos se pintaban animales que no eran propios del territorio circundante o que no formaban parte de la dieta hallada en los yacimientos del lugar (por tanto no constituían presas habituales de las expediciones de caza). Era así cuestión de tiempo que se lanzase una hipótesis explicativa más compleja, algo que ocurrió finalmente durante los años 60 nuevamente de manos de un especialista francés, en este caso André Leroi-Gourhan.

  Pese a ser antropólogo de formación, Gourhan rechazaba la posibilidad de extrapolar por completo al pasado lejano las costumbres de las tribus primitivas actuales y por ello, aunque no negó el supuesto carácter "sagrado" del arte paleolítico, propuso una idea que desvinculaba las pinturas rupestres de una relación directa con la actividad cinegética. Para Leroi-Gourhan dicho arte sería la manifestación visible de una serie de cultos primitivos, todos los cuales compartirían una cierta cosmogonía y una lógica común centrada en la idea de fecundidad. De esa forma las representaciones de animales y signos que constituyen la base del arte paleolítico tendrían un significado simbólico dual basado en la oposición de contrarios. Prácticamente cada imagen independiente mostrada en las pinturas rupestres serviría para representar, como conceptos, bien a lo masculino, bien a lo femenino, mientras que los murales paleolíticos -en tanto que conjuntos- se limitarían a plasmar continuamente a esas dos fuerzas opuestas en una secuencia de conflicto y renovación constante.

Partiendo de esas ideas generales, y tras diversos análisis estadísticos, Leroi-Gourhan llegó a la conclusión de que lo “femenino” estaría representado por las imágenes de bisontes o de uros (puede que para nosotros esos animales no evoquen precisamente lo femenino, pero bueno para Leroi era así), mientras que lo masculino estaría vinculado a los caballos. Siempre según Leroi-Gourhan partiendo de esos principios es como se diseñaría casi todo gran panel rupestre durante el Paleolítico agrupando elementos "masculinos" o "femeninos" que luego irían rodeados de “animales periféricos” (de identidad ambigua) como ciervos, cabras o jabalíes, los cuales servirían de nexo. A su vez, como complemento a todo lo anterior, es como habría que entender algunos extraños signos esquemáticos representados a veces por los hombres del período, símbolos que supuestamente también responderían a esa lógica de masculino vs femenino y por tanto actuarían como refuerzo o complemento del mensaje central. 

   En resumen, independientemente del sexo con que se dibujasen, se supone que existirían tipos de animales con un valor masculino y otros con uno femenino y en función del espacio de la cueva en que se pintase se buscaría a través de distintas combinaciones y escenas elaborar murales que resaltasen la idea de acoplamiento, de fertilidad, emparejando para ello símbolos y animales con valor intrínsecamente masculino (como el caballo) y otros con valor esencialmente femenino (como el bisonte).

Sobre esas coordenadas un tanto... extravagantes... es como se intentó explicar durante algún tiempo el sentido del arte paleolítico. Sin embargo durante las últimas décadas se ha encontrado bastante información sobre la sexualidad en el Paleolítico a través del análisis de grabados y restos materiales, y en base a ello parece que dicha sexualidad no estaba basada en lo puramente reproductivo y era bastante más desinhibida que en la actualidad. Eso ha llevado a mirar con otros ojos ciertas representaciones figurativas humanas que se pueden observar en determinadas cuevas (realizando actos aparentemente sexuales), o la presencia de dibujos de lo que parecen ser vulvas femeninas, en lugares como Tito Bustillo. Y en último término durante los últimos años diversos descubrimientos han modificado de forma irreversible la percepción que teníamos del arte paleolítico en su conjunto, lo que ha contribuido a desvincular su análisis de las peculiares teorías de Gourhan y, en general, de todo lo apuntado hasta aquí.

Para empezar todas las primeras explicaciones del fenómeno daban por supuesto que los hombres del Paleolítico Superior pintaban exclusivamente en el interior de cuevas y dentro de ellas en las zonas más reservadas, todo lo cual favoreció la interpretación de cuño religioso de la pintura rupestre, imaginando que sería realizada en espacios recónditos, prácticamente santuarios, y tal vez a cargo de los jefes o los ancianos del grupo.

Pero desde hace unos veinte o treinta años tenemos técnicas para rastrear con precisión trazas de pinturas erosionadas y ocultadas por el paso del tiempo. Gracias a ello se han encontrado restos de pigmentos pictóricos en zonas inesperadas y cada vez parece más claro que en el Paleolítico Superior se pintaba muy habitualmente y gran parte de las veces al aire libre. El problema es que debido a eso la mayor parte de lo que se pintaba no se conservó y por tanto hasta hace poco la imagen que teníamos del arte prehistórico estaba desenfocada. Solo veíamos una parte relativa del conjunto, es decir aquellas expresiones que se conservaron hasta nuestros días precisamente por estar resguardadas en grutas. Pero los hombres del Paleolítico, al parecer, no buscaban específicamente santuarios recogidos en abrigos rocosos sino que pintaban en muchos otros lugares.  Lo que nos ha llegado simplemente da la casualidad de que está ubicado en cuevas porque es donde mejor se libró de las inclemencias y la erosión.

En otras palabras, no solo en la cornisa francocantábrica se pintaba durante las etapas finales de la Prehistoria sino que en muchas otras zonas del resto de la Península se están hallando indicios de arte prehistórico al aire libre, sobre todo en el valle del Duero y la frontera con el actual Portugal. Y lo mismo ocurre con otras zonas de Europa.

   Claro está gracias a las técnicas arqueológicas se detectan rastros de pigmentos, etc., el problema es que no se obtienen espectaculares imágenes nítidas aptas para el turismo, por lo que los santuarios conocidos por el público seguirán siendo los de las grandes cavernas. En cualquier caso ahora sabemos que durante el Paleolítico Superior se pintaba frecuentemente y gran parte de las veces al aire libre y que el área de difusión de dichas manifestaciones simbólicas era bastante mayor de la que se esperaba. Tal es así que en el caso de la Península es posible que la huella más visible que nos ha quedado, las cuevas de la cornisa cantábrica, no fuesen el centro de dicha manifestación sino sólo un área más dentro de dicho fenómeno cultural extendido por amplios territorios.

La cuestión es interesante por lo que implica ya que la interpretación del arte paleolítico se ha construido en base fundamentalmente al análisis de unas pocas grandes “capillas rupestres” (cuevas como Lascaux y Altamira), las cuales podrían no contener ni mucho menos el canon de lo que se hacía en la época sino constituir en su momento enclaves no particularmente relevantes, por muy sorprendente que eso pueda parecernos.

Por otra parte si durante el período existía arte mural dibujado en rocas y paredes rocosas totalmente al aire libre, eso implica que no se pintaba exclusivamente en espacios reservados, sino bien a la vista para ser contemplado por todo el mundo. Algo que coincide con lo que sabemos del arte del período posterior, ya durante el Neolítico (momento en que se conservan paredes pintadas al aire libre, como en el caso de Peña Escrita) el cual es producto de una sociedad y un período distinto pero quizás nos ofrece pistas para interpretar la tradición pictórica anterior.

De hecho, a ese respecto, hoy en día también sabemos que en ocasiones los símbolos que hemos encontrado en las cavernas del Paleolítico se encontraban en zonas de uso diario. Esto último contrasta una vez más con la imagen “sacra” que se tenía tradicionalmente del fenómeno rupestre. Cada vez hay más indicios de que tanto al aire libre como incluso en el seno de las cuevas los murales pictóricos no estaban situados en lugares reservados sino todo lo contrario, ya que a medida que mejoran nuestros métodos de rastreo del pasado lejano se han ido encontrado pistas de que alrededor o muy cerca de donde se ubican diversas pinturas en los abrigos rocosos se cocinaba, se comía, se manufacturaban útiles de caza (en tanto que se han encontrado vestigios de utensilios de la vida cotidiana en estratos próximos a la ubicación de algunas pinturas) y por supuesto también se defecaba abundantemente en zonas adyacentes, según ha resultado de algunos análisis. Todo eso, como digo, prácticamente al lado de las supuestas paredes “sagradas”.

Si bien los hombres del período no estaban sometidos a las mismas pautas de comportamiento que nosotros lo anterior pone bastante en cuestión que el arte rupestre tuviese que ver esencialmente con la religión, la oscuridad y el culto.

Resumiendo. Los cazadores paleolíticos pintaban no en espacios íntimos e inaccesibles sino que pintaban o bien las paredes cubiertas al lado de las que vivían o en zonas al aire libre por las que transitaban de forma habitual, es decir en lugares de paso particularmente aptos para ser vistos, lejos de la oscuridad de las cuevas. Y no solo pintaban animales. Las representaciones de fauna son las más conocidas y las que más nos llaman la atención, pero un porcentaje relevante de todo lo que los hombres del período representaban eran básicamente signos, series de rayas, puntos y círculos que dibujaban o gravaban en diversas superficies, símbolos cuyo sentido nunca ha estado muy claro, y que por tanto no han acaparado hasta época reciente una gran atención. 

  En 2006, el matemático y teólogo anglicano Kevin James Sharpe y su mujer la arqueóloga Leslie Van Gelder sugirieron que unas marcas y dibujos de hace 13.000 años encontradas en la cueva de Rouffignac, Francia, fueron realizadas por niños de entre dos y cinco años de edad usando sus dedos como pinceles. Poco después Kevin Sharpe falleció pero sus impresiones fueron reafirmadas por Jessica Cooney, una estudiante de doctorado de la Universidad de Cambridge, la cual planteó que, de hecho, fueron niños los responsables de una gran parte del “arte” contenido en Rouffignac. Afirmación discutible pero que se suma a otras en la línea de cuestionar la explicación “chamanística” de ese tipo de pinturas. De hecho Jessica Conney llegó a defender que los símbolos encontrados en diversas cuevas paleolíticas de Europa, no solo en Rouffignac, son en realidad simples “garabatos” realizados principalmente por niños tal vez con la única intención de pasar el rato. 

   Ahora bien, tales afirmaciones no explican los altos niveles de semejanzas y coincidencias entre los símbolos y dibujos paleolíticos encontrados en zonas muy alejadas espacial y temporalmente entre sí. Quizás los autores partidarios de ese enfoque “simplista” pueden agarrarse a la posible existencia de una serie de formas mentales prototípicas o de una cierta arquitectura mental básica común a todos los seres humanos y de ahí las coincidencias, según esto puramente casuales, entre los supuestos “garabatos” realizados en distintas regiones.

En cualquier caso hace también relativamente poco un arqueólogo de la Universidad de Pennsilvania llamado Dean Snow se detuvo a analizar la longitud de los dedos de algunas manos impresas en cuevas de España y Francia (concretamente El Castillo, Gargas y Pech Merle). Posteriormente, utilizando un sencillo algoritmo esos datos arrojaron conclusiones sobre si la mano perteneció a un hombre o una mujer. El resultado es que 24 de las 32 de las impresiones de manos medidas y analizadas por Snow fueron realizadas por mujeres.

Tal vez la práctica anterior era algo que se hacía por un sentido supersticioso o como un simple recordatorio parecido a cuando hoy en día alguien graba su nombre en un árbol o un banco del parque. Pero los resultados del estudio de Snow, aunque controvertidos y por verificar, cuestionan otra de las ideas preconcebidas en torno a las que estábamos analizando el problema. El hecho de que las más antiguas y llamativas pinturas rupestres realizadas por la humanidad representasen animales había llevado a suponer que se trataba de escenas de caza y esa idea preconcebida a su vez implicaba como algo “evidente” desde un primer momento que los artistas del Paleolítico habían sido hombres, ya que siempre hemos creido que ellos eran prácticamente en exclusiva los hombres quienes desempeñaban la función de cazadores en el seno de las sociedades primitivas. Sin embargo el razonamiento anterior está basado exclusivamente en datos etnológicos (las sociedades primitivas que podemos observar  en el presente manifiestan una marcada división del trabajo por género), porque los datos arqueológicos no refrendan esto en lo tocante al pasado lejano. Así que, pensándolo mejor, tal vez no haya garantías de que las representaciones de escenas de caza tuviesen que ser realizadas necesariamente por hombres. La caza del periodo final del Paleolítico parece que estaba basada en el número y no en el acoso y la precisión individual. Casi todo el grupo, incluidas mujeres jóvenes, salía de caza para acosar a las manadas y dirigirlas a trampas o precipicios. Además está por ver si el arte paleolítico realmente tenía relación con la caza. 

En suma quizás todo el grupo pintaba, mujeres y niños incluidos. No tenemos razones poderosas o pruebas concretas para pensar lo contrario más allá de nuestras ideas preconcebidas sobre lo que sería lógico desde nuestra perspectiva (la cual en el s. XXI ya es diferente a la del s. XX cuando se empezó a pensar en todo esto).

   Pero tal vez todo lo anterior también sea un planteamiento erróneo y las pinturas no eran tarea colectiva del grupo o de la parte masculina del grupo sino que eran "artistas" o "artesanos" concretos, altamente especializados, los encargados de realizar las pinturas más complejas e importantes y por eso es posible detectar una importante uniformidad temática y estilística en las representaciones realizadas en cuevas muy distantes entre sí.

Desde luego hay otra idea que en algún momento del pasado se dio por supuesta y que ya no es sostenible. En los inicios del estudio en torno al arte paleolítico operaba entre los autores que lo llevaron a cabo una cierta perspectiva eurocéntrica. Para muchos de ellos resultaba evidente que lo que mostraba el arte paleolítico hallado hasta entonces (ubicado esencialmente en Europa) era que hace unos 35.000 años se produjo un repentino florecimiento de la creatividad. Un Gran Salto Adelante prehistórico del que derivarían luego las primeras grandes manifestaciones pictóricas realizadas por la especie humana. A todo ello seguiría el desarrollo de un pensamiento no solo artístico sino también religioso cada vez más complejo, en paralelo a una dinamización en el ritmo de evolución tecnológica de los Homo Sapiens. Se insinuaba así que los Sapiens, aunque hubiesen surgido en África, se hicieron inteligentes de verdad cuando llegaron a Europa y una vez aquí empezaron a pintar, desencadenándose así en torno a los grandes abrigos rupestres de nuestro continente una explosión de creatividad que luego se expandió fuera del mismo (lo que explicaría que cuando se da el siguiente gran salto en la evolución humana –el Neolítico- Europa vuelva a estar muy por detrás de lo que ocurre en otras partes del planeta, algo que había venido siendo la tónica durante la mayor parte de la Prehistoria).

Obviamente lo probable es que los Sapiens desarrollasen su potencial creativo e intelectual mucho antes de que salieran de África siquiera. Y de hecho hoy sabemos que existió arte paleolítico fuera de Europa. Desde luego hay manos pintadas en cuevas de Argentina, Borneo, Australia o África (algunas bastante extrañas por cierto) y se han ido encontrando en las últimas décadas murales con pinturas prehistóricas complejas esencialmente en Sudamérica (a la espera de más dataciones precisas y más artículos al respecto), pero también en Asia (en algunos casos, sobre todo Indonesia, muy antiguo) e incluso arte similar ligeramente posterior al Paleolítico en el Norte de África. A ese respecto las fechas a veces son más tardías que en Europa pero no es descartable que en los próximos años algo de eso cambie como han cambiado muchas otras cosas que dábamos por sabidas.

En todo caso resulta cada vez más claro que el arte rupestre prehistórico no fue una peculiaridad europea sino algo bastante extendido en paralelo a la expansión del Sapiens por los cinco continentes. Simplemente en diversas cuevas europeas, sobre todo en el Sur de Francia y el Norte de España, se han encontrado hasta ahora algunos de los mejores ejemplos de ese arte quizás simplemente, como insinué antes, debido a una mera cuestión de azar al darse en los abrigos rocosos de esas regiones las condiciones adecuadas para la conservación de este tipo de antiquísimos restos pictóricos, muy vulnerables al paso del tiempo y la erosión.

Llegados aquí las teorías sobre el fenómeno rupestre no han parado de acumularse durante las últimas décadas, algunas de ellas bastante rebuscadas. Desde la posibilidad de que los "artistas" prehistóricos usasen drogas hasta la posibilidad de que su arte surgiese de rasgos autistas. En cualquier caso, de cara a integrar todos esos nuevos datos que hemos ido obteniendo del fenómeno, se han ido configurando dos grandes grupos de nuevas teorías a la hora de plantear una interpretación actualizada sobre el mismo. 

   Por un lado están aquellos planteamientos que se interesan por la posibilidad de que los grupos humanos del Paleolítico Superior incluyesen dentro de su arte un conjunto de símbolos (con variaciones locales pero bien reconocibles por todos) para marcar la "propiedad" del territorio o para señalar lugares especiales. Así, cuando encontramos mediante dataciones que en un lugar se seguían pintando animales que ya habían desaparecido de la zona cuando se realizó la pintura de turno, eso tal vez fuese el resultado de que las sucesivas generaciones de pintores/as de la tribu simplemente copiaban una y otra vez los mismos diseños por razones de tradición, de identificación, o de señalización del territorio. Luego periódicamente en torno a algunas de esas zonas pintadas los miembros de otros clanes próximos o emparentados se reunirían periódicamente (recordemos que las poblaciones del período eran grupos seminómadas que se movían por amplios territorios siguiendo las migraciones de los animales) para comerciar, intercambiar experiencias, concertar matrimonios, resolver disputas y en definitiva para renovar lazos. De hecho la arqueóloga y antropóloga estadounidense Margaret Conkey llegó a plantear en su momento que los grandes murales paleolíticos, en tanto que algunos animales mostrados en ellos podían servir de símbolos identificativos de determinadas tribus, de alguna forma reflejarían la organización social de los grupos que los pintaban o incluso las relaciones “políticas”, de jerarquía, entre ellos. Lo anterior implica de paso que mentalmente debemos dejar de pensar en las poblaciones del Paleolítico final como pequeños grupos esencialmente aislados para sustituir ese modelo por otro basado en grupos más grandes cohesionados por grandes conglomerados culturales compartidos.

Ese tipo de hipótesis resultan interesantes porque además luego tienen un cierto correlato a la hora de interpretar igualmente el sentido del arte megalítico desde una perspectiva social, de apropiación del territorio, y no puramente calendárica, esotérica o religiosa. Aunque esa es otra historia.

Por otro lado existe un bloque de teorías en cierta forma emparentadas con las viejas ideas de Leroi-Gourhan, pero despojándolas de sus freudianas obsesiones sexuales. De tal forma para diversos autores es posible que algunos de los elementos figurativos (o quizás solo los símbolos abstractos) representados por los hombres del Paleolítico Superior respondan a algún tipo de código primitivo. ¿Y qué intentaría comunicar dicho código?. Quizás mitos religiosos, quizás leyendas tribales, quizás un calendario primitivo en el que se reflejaban hechos fundamentales para la historia del grupo... Por ejemplo, David Lubman, un experto en acústica estadounidense, ha llegado a sugerir hace poco que estamos pasando por alto la posibilidad de que al menos la ubicación de las pinturas prehistóricas halladas en cuevas responda a la búsqueda, por parte de los hombres del Paleolítico, de espacios con una reverberación especial del sonido, de cara a organizar en tales lugares ceremonias complejas que incluirían cánticos rituales y donde los murales rupestres serían algo así como el decorado del concierto. 

   No obstante dentro de este último bloque de hipótesis resultan particularmente interesantes las que enfocan el fenómeno de las representaciones paleolíticas como un código lingüístico ideográfico.

Si bien algunos autores creen que las pinturas rupestres de manos incompletas se debían a mutilaciones rituales, no es descartable que tales dibujos correspondiesen a señas con un significado. A ese respecto debemos tener en cuenta que en los primeros tiempos del lenguaje humano por lógica existían muchas menos lenguas que en la Babel actual. Tal vez una sola…. o en todo caso unas pocas a partir de las cuales fueron surgiendo las primeras grandes familias lingüísticas que se expandieron por el planeta y luego se fragmentaron en múltiples idiomas individuales emparentados.

En su día ya os hablé del posible origen del protoindoeuropeo. Pero algunos lingüistas hace tiempo que fantasean con la posibilidad de que antes de la eclosión del mismo se hablase a lo largo de Eurasia una única y ancestral lengua que habría servido de antepasado común para idiomas no indoeuropeos que hoy resultan difíciles de clasificar, caso del chino o el vasco.

Y en conexión con lo anterior quizás nos hemos obsesionado demasiado con las grandes pinturas de animales prehistóricas y desatendido el análisis de los pequeños símbolos, en algunos casos bastante numerosos, que se pueden rastrear en muchos entornos rupestres. 

Esquema de las pinturas y símbolos que se encuentran en la cueva de Guareña en Burgos. 

En esa línea encajan las conclusiones de un estudio realizado hace años por Genevieve von Petzinger, alumna de la Universidad Victoria de Canadá. Genevieve realizó una tesis doctoral sobre 153 sitios de arte rupestre franceses titulada Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art. A raíz de la misma empezó a identificar pautas en cuanto a la presencia y evolución dentro de dicho arte de algunos signos determinados. 

   Posteriormente empezó a extender sus conclusiones al arte rupestre descubierto en otras zonas del globo y al encontrar coincidencias Petzinger formuló la hipótesis de que eso se debe a la existencia de un código simbólico universal anterior a la escritura formado a partir de remolinos, líneas, cruces, círculos, espirales, cuadrados, puntos y ángulos abiertos o cerrados. Precisamente el tipo de símbolos que aparecen en muchas cuevas con arte parietal, pero de los cuales también se están identificando trazas en pinturas de exterior vinculadas con grupos paleolíticos. Sin embargo, como ya mencioné, al ser esos símbolos menos “bonitos” y mucho más pequeños y confusos que las grandes pinturas, hasta ahora no habían despertado demasiado interés.

Estaríamos hablando por tanto de un código que carecía aun de una gramática precisa pero que servía para comunicar ideas generales y su origen se encontraría en África desde donde se habría ido expandiendo por diversas partes del globo. Según Petzinger hace 30.000 años ya se usaba el 70% de los  signos del código, los cuales pervivieron básicamente durante unos 20.000 años hasta que o bien dicho código declinó en paralelo a la evolución y fragmentación de las lenguas del período o bien evolucionó hacia algo diferente durante el período de experimentación que desembocaría milenios después en la invención de la escritura propiamente dicha.

           

Al final todo esto no dejan de ser hipótesis muchas de las cuales jamás se podrán verificar. No obstante de ellas emerge un misterio más poliédrico y complejo de lo que pensábamos hasta hace unas décadas. Aun aceptando las últimas tesis que he expuesto (las cuales están por probar) tal vez la explicación de las grandes pinturas rupestres deba hallarse al margen de posibles códigos usados en esos símbolos geométricos o en las muescas presentes en algunos objetos de arte mueble. Quizás el trasfondo de las grandes pinturas murales fuese una cosmogonía religiosa o un conjunto de mitos y emblemas tribales mientras que los símbolos geométricos respondían a la necesidad de plasmar mensajes más concretos y mundanos. Tal vez ambas dimensiones, la gran pintura por un lado, y los pequeños símbolos por otro, fuesen dos caras de la misma moneda y complementarias entre sí. Tal vez el “arte” rupestre no fuese arte tal y como lo conocemos. O tal vez lo era aunque deberíamos olvidarnos de la imagen tradicional que se ha difundido del mismo como algo sagrado y esencialmente masculino vinculado a la caza o los solemnes rituales iniciáticos. 

O quizás la funcionalidad y el significado de este tipo de arte fue variando con el tiempo y no nos enfrentamos a un problema único sino a un conjunto de enigmas distintos aunque con apariencia semejante a nuestros ojos. Por ejemplo en el marco de una tesis sobre “Espacio gráfico, visibilidad y tránsito cavernario: el uso de las cavidades con arte paleolítico en la Región Cantábrica” Blanca Ochoa, de la UPV, llevó a cabo hace poco un análisis del arte rupestre presente en varias cavernas de Asturias y Cantabria en función de patrones como el tamaño de los espacios donde se encuentran, la cercanía a la entrada de la cueva, la presencia de luz natural, el propio tamaño de las representaciones, la altura a la que se hallan, etc. Tras todo eso llegó a una interesante conclusión. Antes del año 20.000 a.n.e. abundan las grandes pinturas en lugares muy visibles dentro de las cuevas, pero a partir de esa fecha se detecta un cambio: las pinturas cada vez aparecen en espacios más reducidos y reservados dentro de las grutas, en zonas progresivamente más angostas y alejadas de la entrada, además el tamaño de las figuras se reduce y aumenta la presencia de grabados. En base a ello la teoría de esta investigadora es que en época PreMagdaleniense el arte rupestre era probablemente eso, un arte, pensado para ser contemplado en comunidad. Pero a partir de un determinado momento la cada vez mayor preferencia por lugares reservados puede indicar que algo cambió en la naturaleza o la función del arte rupestre para convertirlo en algo más restringido y posiblemente distinto. 

Pero, a fin de cuentas, todo lo relativo a esto que he comentado hoy es un gran enigma, uno de los grandes y primigenios acertijos que nos lega la historia para que nos entretengamos intentando en vano escudriñar la lógica del pasado. En cualquier caso, aunque nunca podremos estar seguros por completo de haber resuelto el rompecabezas, al menos algo habremos aprendido sobre nosotros mismos tras reflexionar acerca de estas cuestiones relativas al origen del arte, el lenguaje, o la simbología en sentido amplio.

Por lo demás si aceptamos que el “arte” paleolítico era eso, arte, el primer arte, o al menos el primer gran arte complejo que ha llegado hasta nosotros, entonces pensemos cómo encaja esa etapa primigenia dentro de la Historia del Arte que conocemos. A grandes rasgos la misma puede resumirse en una eterna dicotomía, una sucesión perenne, entre épocas a lo largo de las cuales predomina la abstracción (el arte egipcio, el románico o las vanguardias del s. XX) y otras que se caracterizan por priorizar el realismo o al menos intentar aproximarse a él (caso del arte clásico o el renacentista). No obstante esa Historia del Arte también puede en cierta forma simplificarse en torno a ciclos temáticos, es decir en torno a grandes épocas o estilos en el seno de los cuales predomina un objeto central o una temática prioritaria. Las variaciones a ese respecto nos resultan muy informativas por lo que insinúan sobre cambios mucho más profundos en las estructuras sociales y mentales de las sociedades de turno. Así ocurrió, por ejemplo, cuando a finales de la Edad Media europea el sujeto por antonomasia del arte dejó de ser Dios para que los artistas volviesen poco a poco sus ojos hacia el hombre, el cual ya había sido protagonista durante el período grecorromano. 

   A ese respecto lo que sabemos del arte prehistórico es que tras el final de las glaciaciones la producción artística humana no solo evolucionó en lo formal sino que cambió profundamente de enfoque desinteresándose progresivamente de los animales y el mundo natural en general para empezar a centrarse por primera vez en la historia en el hombre (y más adelante en esos productos de su imaginación que son los dioses inventados por las primeras grandes religiones organizadas). Antes de ese tránsito, pese a todo lo que se ha teorizado y he resumido aquí, en el fondo desconocemos el sentido del arte elaborado por nuestros antepasados. Por el contrario, después de iniciado el "cambio de paradigma", en paralelo a la evolución desde las sociedades de cazadores-recolectores hasta las sociedades agrícolas y más adelante urbanas, lo sabemos casi todo. Y eso en cierta forma estropea el misterio. Ese que aun poseen los bisontes pintados en las cavernas, ya que por muchas vueltas que le demos a la cuestión tal vez jamás llegaremos a saber a ciencia cierta qué era lo que pretendían o sentían nuestros antepasados cuando los dibujaban.