Primary colors

Un cuerpo hermoso, en consecuencia, es tanto más hermoso cuanto más blanco es.

En una entrada anterior vimos lo inasibles que resultan para nosotros diversos aspectos del pasado remoto, así como algunos ejemplos de la pretenciosidad de nuestros esfuerzos a la hora de recrear dicho pasado. Hoy vamos a centrarnos en el color.

La frase que he elegido como cita para abrir esta entrada en obra de Joachim Winckelmann (1717-1768). Winckelmann, como Giorgio Vasari en el s. XVI o Jacob Burckhardt en el s. XIX, fue uno de esos intelectuales y teóricos que asentó ideas centrales en nuestra imagen del pasado en unos momentos en que el discurso académico sobre el mismo aún no se había formado del todo. En el caso concreto de Winckelmann estaba convencido entre otras cosas de que el color blanco puro era constitutivo del ideal de belleza de la antigüedad y su punto de vista ejerció una influencia considerable en el arte (y la estética opuesta al bronceado) del siglo XVIII y parte del XIX; y todo ello a su vez la ejerció sobre el cine de buena parte del s. XX, derivando finalmente ese conglomerado de ideas en la formación de una cierta imagen colectiva sobre el pasado, basada en ciertos tópicos, que llega hasta nuestros días.

Todo empezó antes. La Historia del Arte actual utiliza el concepto “clásico” para referirse a los momentos de mayor esplendor o plenitud de un movimiento o estilo artístico y, en un sentido más amplio, para referirse al arte grecorromano. En general en la antigua Roma el sentido del concepto “classicus” era el de calidad, algo digno de mención y de ser imitado. En base a ello para los romanos el arte “clásico” como tal era el arte griego desarrollado desde el incendio de la Acrópolis de Atenas por los persas (480 antes de nuestra era) hasta la muerte de Alejandro Magno (323 a.n.e). El caso es que en el s. II a.n.e. los romanos conquistaron el territorio griego; dicha conquista implicó que multitud de obras griegas, sobre todo estatuas, afluyeran a Roma producto del saqueo. De entre ellas los romanos despreciaron el efectista arte helenístico y el primitivo arte de la etapa arcaica y se centraron en coleccionar obras de los siglos V-IV a.n.e. considerando, como se ha dicho, que el arte griego de esos momentos concretos era el modelo sobre el que en adelante se debía edificar el modelo de prestigio del arte romano. Tras eso empezaron a copiarlo compulsivamente en lo referente a las artes plásticas limitándose a innovar en cuanto a la arquitectura.

Más adelante, en las primeras etapas del mundo feudal, la cultura monástica cristiana intentó conservar el legado cultural grecorromano (en Occidente sobre todo el de base latina), aunque despojándolo en gran medida de sus elementos paganos, manteniendo el caparazón pero renegando en gran medida de diversos postulados centrales de su legado estético, como por ejemplo el antropocentrismo o el naturalismo. Al final de la época medieval el amplio movimiento cultural del Humanismo, sobre todo en Italia, recuperó entre otras cosas el interés por un arte más centrado en la figura humana antes que la divina. Y en parte de esa fuente surge el Renacimiento como plasmación en pintura, escultura y arquitectura, del pensamiento humanista (el cual afectó otros campos como la ciencia política, la filosofía o la literatura).  

Durante el Renacimiento diversos grandes artistas como Miguel Ángel se beneficiaron del amplio legado histórico italiano, rico en vestigios del mundo romano (y también del griego en la parte Sur de la Península), para obtener inspiración a partir de algunos de esos restos y ruinas. Por entonces la arqueología o la historia no eran lo que son hoy, de hecho en cierta medida no existían como verdaderos campos de estudio académicos, y lo que se conocía del arte del mundo antiguo, esencialmente en su etapa grecorromana, era bastante poco (los restos de Pompeya y Herculano, donde quizás los artistas del Renacimiento habían podido comprobar la importancia del color sobre piedra en el arte del mundo antiguo no fueron explorados hasta dos siglos más tarde).  Por tanto aquellos artistas se giraron hacia su alrededor y observaron las estatuas que habían sobrevivido de aquel pasado lejano (el Laooconte descubierto hacia 1506, un Apolo descubierto en 1495, el Torso Belvedere descubierto unas décadas antes) así como los restos de los foros romanos devastados por siglos de destrucciones y de ser usados como cantera improvisada. Sin darse cuenta de que todas aquellas obras habían llegado a ellos deterioradas por el paso del tiempo y la climatología los artistas del Cinquecento asumieron que dichas obras  habían tenido siempre la ausencia de color que presentaban en aquel momento. La impresión que se llevaron, por tanto, es que el mundo clásico parecía ser un mundo esencialmente de mármol blanco y piedra desnuda, un universo cromáticamente pulcro y frugal donde las proporciones y la armonía de las formas lo eran todo en términos estéticos. De esta forma se fijó en el arte occidental, entre otras cosas, el gusto por los muros desnudos de decoración y la pureza del mármol blanco, utilizado a partir de ese momento en escultura y arquitectura por los artistas no sólo renacentistas sino también por diversas corrientes posteriores.  

En concreto esa visión llegó, como hemos visto, al s. XVIII momento en que el término “clásico” se extendió definitivamente por el mundo para designar las obras maestras griegas y romanas en general. Para entonces la visión ya establecida de un pasado marmóreo y blanquecino influyó en el arte Neoclásico desde el que llega prácticamente a la actualidad, al menos a nivel de creencia popular siguiendo el camino citado.  

Sin embargo hoy en día sabemos de forma incontestable que en la antigüedad clásica los monumentos y las estatuas estaban pintados de vivos colores. En la década de 1780 se publicó The Antiquities of Athens, donde el anticuario Richard Chandler revelaba por primera vez la posible presencia de policromía en las obras de arte griegas. Poco después ese hecho era confirmado por las observaciones de Louis Fauvel, cónsul de Francia en Atenas. Sobre esta base, a comienzos del s. XIX, diversos investigadores académicos descubrieron las huellas de distintos pigmentos en numerosas figuras de mármol durante excavaciones en Atenas y Roma. Además, fruto de movimientos como el positivismo, o el gusto por lo exótico propio de la etapa romántica, esos mismos investigadores fueron capaces de dejar atrás sus prejuicios para admitir que las fuentes literarias refrendaban de forma incontestable el coloreado sistemático de estatuas y edificios (como cuando Plinio el Viejo apuntaba en el Libro 35 de su Historia Natural: "este era el Nicias del que decía Praxíteles, cuando se le preguntaba qué obras de mármol merecían su consideración más alta, que aquellas en que Nicias ha metido su mano, tanta era la importancia que atribuía a los detalles pintados por este"). Poco a poco, a partir de mediados de siglo, ese conocimiento fue recogido fuera del marco académico e incorporado a sus propias obras por parte de escultores como John Gibson o Charles Cordier, algunos pintores como Ingres o los prerrafaelitas y, con el tiempo, esa certeza se ha convertido en un lugar más o menos común que incluso el cine, las series de televisión o el cómic están empezando a incorporar en la actualidad. Pero aun así todavía dicho concepto está relativamente poco difundido porque durante mucho tiempo fue en cierta forma patrimonio de los especialistas.   

Por ello una parte del público actual aún desconoce que las antiguas esculturas clásicas elaboradas en madera, y más adelante en mármol o bronce, no estaban pensadas para verse blancas sino para ser pintadas luego. Además los griegos acostumbraban a pintar los templos (azul, rojo y dorado) y la arquitectura doméstica con vivos colores. De hecho puede decirse que, en general, el gusto por el color en la arquitectura era una característica de todas las primeras civilizaciones del Mediterráneo, empezando por Egipto y Creta. Consiguientemente las edificaciones procedentes de estas culturas (y otras muchas que se inspiraron en su legado, como los propios helenos) estaban concebidas para ser vistas en color. De esa forma no conviene olvidar, por ejemplo, que el Partenón no solo fue construido en mármol sino también en bronce, madera, oro y marfil. Al ser iluminado por los rayos del sol la idea era que partes de su estructura pintadas de rojo, azul celeste y quizás verde, ofreciesen un espectáculo cromático. También estamos acostumbrados a ver el Coliseo de Roma con su mármol cubierto de una capa grisácea formada por la contaminación, pero en el tiempo de los gladiadores tenía una coloración oro -desde tonos miel a ocre amarillo- y estaba además decorado en zonas puntuales con frescos que mostraban una increíble gama de colores: rojo y blanco, ocre, azul, rosa y diferentes tonalidades de verde. Todo ello sumado a múltiples graffitis e incripciones de todo tipo (también soeces) realizadas por los espectadores.

De hecho, en general la inmensa mayoría de todas las edificaciones y obras de arte de la historia estaban recubiertas de pintura de múltiples colores por fuera y, por supuesto, en las paredes del interior abundaban los frescos, inscripciones y decoraciones cromáticas para dar ambiente a la estancia. Eso ocurría no solo con lo relativo al arte griego y romano sino también con las portadas de las catedrales medievales, o los templos egipcios o las edificaciones mesoamericanas.  

Es de cajón. En el pasado la gente no estaba tan saturada de estímulos visuales como lo estamos en la actualidad mediante el cine, los periódicos, videojuegos, discotecas, etc. Por tanto en la vida cotidiana paradójicamente el color, como estímulo visual o receptáculo de información, resultaba mucho más importante de lo que resulta para nosotros. No al revés. No es cierto, como se creía hasta hace un tiempo, que las culturas del pasado tuvieran una especie de sentido subdesarrollado de la vista y viviesen rodeados de construcciones con paredes de piedra desnudas y ropajes mayormente ausentes de colorido. Al contrario. Por ejemplo los colores en las ropas como símbolo de estatus eran mucho más importantes en el pasado que ahora y los programas iconográficos en los edificios relevantes resultaban en cierta forma el equivalente a nuestras señales de tráfico o nuestros programas de televisión actuales. El color era importante, muy importante en los tiempos pretéritos. Siempre lo fue, el problema es que ha desaparecido de casi todos los restos que nos han llegado porque es quizás la parte más vulnerable de los restos arqueológicos.  

En otras palabras, se ha de asumir que el paso del tiempo, las destrucciones bélicas, incendios, o el deterioro inevitable producto de la humedad y la falta de cuidados, han borrado para siempre buena parte del universo cromático que envolvía los grandes monumentos y obras de arte del pasado. Esta tendencia solo ha empezado a invertirse hace un siglo cuando por primera vez en su historia el ser humano ha empezado a preocuparse seriamente y de forma constante por estas cosas. Pero llegado ese momento buena parte del aspecto visual de los restos del pasado se ha perdido y conviene ser consciente de ello a la hora de hacerse una imagen mental de cómo podían ser en realidad los entornos cotidianos en el pasado.  

Lo que hoy vemos cuando contemplamos edificios y obras de arte es solo el aspecto desnudo, erosionado, monocromo, despojado del enlucido y de la capa de pintura que en su momento de esplendor cubrían esos restos. Por tanto su aspecto "destintado" actual rara vez es el “auténtico”, aquel según el que fueron concebidas dichas obras y que ostentaron en su momento de esplendor. De hecho a los griegos, o los romanos, o los egipcios, les desagradaría profundamente el aspecto que hoy en día aún mucha gente piensa que tenían sus edificios. Por el contrario la desnudez y sobriedad pétrea que habitualmente pensamos que les resultaban hermosas son producto solo del impenitente transcurso de los siglos; por tanto hemos convertido en canon de belleza un arte inexistente consistente en ruinas y producto sobre todo de aplicar nuestra imaginación sobre ellas.  

Es más -respecto a la inconsistencia de estas impresiones que nos hacemos- en el caso concreto de la estatuaria griega la mayor parte de la misma nos ha llegado solo a través de copias romanas, muchas de ellas realizadas en materiales distintos al original (por ejemplo en mármol cuando el original era de bronce) y encima a buena parte de esas copias les faltaban partes de las extremidades al ser recuperadas. Así y todo no hay dudas pese a todo a la hora de considerar unánimemente a Lisipo como un genio de la historia del Arte pese a que muy probablemente nadie de los que lo consideran así ha visto jamás una obra realmente suya. Las que se le atribuyen a él y algunos otros grandes escultores griegos en muchos casos consisten en copias hechas por los romanos de una supuesta estatua hecha por el Lisipo de turno; cuya posición definitiva tampoco conocemos exactamente, con lo que se ha reconstruido de forma más o menos libre la posición de los brazos o de las piernas; descolorida; y encima tampoco está claro si la estatua la elaboró en su momento el propio artista o fue obra de alguno de los múltiples aprendices de su numeroso taller. En suma, creemos que tenemos ante nuestros ojos la Historia con mayúsculas pero en realidad la mayoría de las veces solo estamos contemplando la segunda o tercera versión de un "rumor".  

Este tipo de cuestiones las trataré, si es posible, algún día en este blog (muchas cosas voy prometiendo, espero que todo llegará). Hoy vamos a centrarnos en la cuestión del color, la cual nos lleva a su vez a constatar un hecho curioso: lo que muchos de esos grandes artistas unánimemente sacralizados pensaban que era hermoso a parte del público actual le resultaría vulgar cuando no directamente repelente (no digo que lo sea, digo que podría provocar ese efecto en un público predispuesto a esperar y aclamar un modelo diferente).  

En concreto existen muy pocas restauraciones actuales que se hayan atrevido, aun pudiendo, a recuperar de forma exacta la gama cromática que originalmente ostentabas ciertos edificios del mundo clásico y otras épocas. No hay problema a la hora de reconstruir muros que se han caído o imaginar cómo podía ser el aspecto de una catedral en su momento de esplendor, pero repintar esos edificios ya es otra cuestión porque el “público” tiene en su mente una imagen impoluta y desprovista de color y es eso lo que espera encontrar. En el fondo es posible que la estatuaria clásica con su aspecto auténtico resultase profundamente kitsch y de mal gusto a buena parte del público actual y los turistas (que a fin de cuentas son los que pagan; aunque a mí personalmente, ya lo digo, me parece que muchos edificios y obras antiguos como los que vamos a ver hoy ganan mucho –pero mucho- con su coloreado original, como no podía ser de otra forma). De hecho entre 1936 y 1938 los famosos mármoles del Partenón fueron sometidos a una polémica limpieza que eliminó una pátina oscura que los recubría y en la que aún se conservaban restos de pintura, de cara a dotar dichas obras del blanco reluciente que se esperaba de ellas.     

Muchas veces las expectativas se imponen a la realidad obligando a "readaptar" la segunda para que encaje con las primeras. Como cuando el director artístico de Cleopatra se empeñó en construir uno de los foros romanos tres veces más grande que el auténtico ya que éste no le parecía suficientemente impresionante para los estándares del público en el s. XX. Así que lo repetiré una vez más, el pasado es algo móvil, una reconstrucción a medida que cada nueva generación hace de sus raíces adaptándola a los gustos y necesidades del momento, manteniendo algunos conocimientos añadidos por generaciones anteriores y quitando otros. De esta forma se avanza hacia el conocimiento de la “VERDAD”, pero de forma lenta y como recorriendo un muelle, dando vueltas una y otra vez a los mismos temas con ligeras variaciones, nunca en línea recta porque eso supondría entre otras cosas enfrentarnos de golpe a nuestros miedos y vergüenzas colectivos, algo que suelen preferir evitar psicológicamente las sociedades humanas.  

De todas formas yo hoy no acudo con ganas de pelea. Voy a dedicar la entrada simplemente a intentar proyectar algunas impresiones sobre cómo era la paleta de colores que, tal vez, poseían las grandes obras del pasado.  

Vamos a recorrer diferentes épocas, por supuesto centrándonos en este caso en Europa y la etapa antigua, pero no solamente. Será algo muy puntual porque la tarea es titánica, los datos escasos y mi tiempo limitado. No podremos llegar mucho más allá de algunos ejemplos, normalmente reconstrucciones por ordenador de edificios y obras concretos, para hacernos una idea.  

Al final la historia no solo es un relato de guerras, ciclos climáticos, o movimientos demográficos, también es una sucesión de bandas sonoras y, en este caso, de paletas de colores. Intuimos que en el pasado, debido a cuestiones ideológicas o prácticas (no siempre en el pasado remoto todas las culturas tenían a su disposición tintes naturales o minerales para reproducir toda la gama de colores) cada pueblo o civilización tuvo sus colores predilectos. Por ejemplo en la pintura paleolítica es fácil fijarse que brillan por su ausencia el azul y el verde. Este último color era asociado a la inmortalidad por los mayas. Sin embargo para los egipcios, los aztecas o la Francia medieval el azul era muy importante, como para los romanos distintas variedades de rojo, mientras que los “fenicios” (del griego phoínikes, “los  púrpuras”) eran llamados así por los griegos (y por nosotros sus herederos) debido al control que ejercían del comercio de dicho tinte (en cambio ellos preferían denominarse a sí mismos como “hijos de Canaán”).   

En definitiva, el pasado en cierta forma fue una película en color y no en blanco y negro, vamos a cerrar los ojos (bueno, en este caso abrirlo más bien) e intentar imaginarlo por un momento. 

 Empezaré por el Egipto faraónico. De esa etapa nos ha llegado abundante estatuaria policromada así que no es problema admitir ese aspecto.  

                                                 

                                              

                                           

   El problema más bien empieza a la hora de imaginar cómo podía ser la decoración de los templos y palacios, en concreto los colores usados para pintar las fachadas, relieves y columnas, unos elementos estructurales que seguramente siempre estaban recubiertos de vivos colores, no como los vemos ahora decorados solo con el color de la piedra desnuda.

                                

                                 
                                    

   Sabemos que existían una serie de colores “sagrados” y unas normas para combinarlos. Además han sobrevivido algunos ejemplos de pintura del período. Como estos murales en la tumba de Nefertari, una esposa de Ramsés II. 

O el techo interior del Templo de Hathor en el complejo de Dendera. 

    En base a ello se han llevado a cabo diversas reconstrucciones por ordenador de cómo podía ser el aspecto hipotético de los muros e interiores de algunos edificios.  

                                          

                                          

                                          
                                                

                                                         
                                                    

Más relevante es el tema del recubrimiento de las pirámides. Hoy sabemos que la forma desnuda en que han llegado a nosotros no es la forma original pensada para las mismas, solo el núcleo erosionado, saqueado y desgastado.

                                            

                                  

A diferencia de lo que se ve en este fotograma de Faraón (1966) -el por otra parte magnífico filme de Jerzy Kawalerowicz-

                                  

o de la pirámide que aparece en Stargate (1994)

                                  

resulta que los egipcios en su momento recubrían las pirámides de bloques pulidos de granito o piedra caliza blanqueada con cal, tal vez pintada con ocre amarillento en algunos casos, o quizás decorada especialmente en su punta superior con láminas de metal que reflejasen la luz del sol o con bloques de alabastro negro. En otros casos se usó un mármol de baja calidad cuyo color era ya blanco de por sí, aprovechando tal vez para añadir algunos jeroglíficos e inscripciones en la parte inferior de toda esa cubierta. Todo eso se ha perdido… como lágrimas en la lluvia podríamos decir. Actualmente solo podemos ver una pequeña muestra de lo que pudo ser algo de ese revestimiento, ya decolorado, en la parte superior de la pirámide de Kefrén.

                                        
                                    

En base a ello el aspecto original de las pirámides, al menos las más importantes, se parecería más bien al que se puede ver en este fotograma de Tierra de faraones (1955) referido a la pirámide de Keops.

                                

O sea, así:
                                   

     Las pirámides mantuvieron esa envoltura lisa y blanquecina mucho tiempo,en algunos casos hasta época medieval, momento en que el paso del tiempo, las secuelas de algunos terremotos y, sobre todo, la extracción de dicho revestimiento para la construcción de diversas edificaciones en El Cairo musulmán (las grandes pirámides se salvaron solo porque, a diferencia de su revestimiento exterior, los bloques que constituían su esqueleto eran demasiado difíciles de extraer y pesados de transportar para labores de construcción), dejaron definitivamente a las pirámides de Gizah (y otras menos importantes) en el mal estado con que las podemos visualizar ahora. 

    Incluso las pirámides nubias de Meroe, en el actual Sudán, estaban originalmente policromadas con llamativos colores, aunque hoy ese revestimiento exterior se ha perdido. El núcleo de las mismas, sobre todo en la Necrópolis Real Norte, estaba formado por cascotes y ladrillos, mientras que por fuera se construían con ladrillo rojo que luego era cubierto con una capa de yeso para dar lugar a un acabado exterior liso que se pintaba con colores

Vamos ahora con el mundo grecorromano. Ya he comentado más atrás las cuestiones principales al respecto, sobre todo el mantenimiento durante mucho tiempo de una visión popular del mundo urbano clásico blanco y radiante cuando hablamos de un mundo urbano colorista  y bastante sucio y caótico en las zonas no monumentales, es decir fuera del ágora, foros y acrópolis de turno. Series de televisión como Rome o Spartacus han acertado al mostrar ciudades romanas alejadas de la pulcritud marmórea y más cercanas a las paredes y puertas de los lavabos públicos actuales que a las ilustraciones de los manuales generalistas, los libros de texto escolares, o los peplums clásicos. En realidad dichos entornos urbanos eran peligrosos, caóticos, sucios y con paredes siempre llenas de mensajes electorales o anotaciones y dibujos obscenos (sobre todo esto último, en línea directa con lo mostrado por las excavaciones de Pompeya). Ese modelo esencialmente romano sin embargo seguramente podía ser extrapolable al Ática del s. V a.n.e. y los siglos posteriores. 

Por lo demás la mejor representación de cómo podía ser la estatuaria griega del período la encontramos en la infravalorada Alexander de Stone donde en la escena del asesinato de Filipo se pueden apreciar como fondo una serie de representaciones muy coloridas de los dioses olímpicos. 

                                         
                                          

Hay que tener en cuenta que los artesanos del período (porque eran eso, artesanos) no elaboraban sus estatuas para exponerlas al público por sí mismas como si fueran esos ridículos artistas conceptuales que ahora subastan sus obras por millones de euros. Los escultores clásicos enfrentaban su trabajo más o menos con la misma mentalidad que los fabricantes de macetas o farolas para las calles de las ciudades actuales. Esas estatuas tenían una función que era decorativa y simbólica, más allá de eso se trataba de ofrecer un espectáculo estético y propagandístico ubicado en sitios como los frontones de los templos (y a fin de cuentas para los griegos ese tipo de construcciones arquitectónicas a su vez no dejaban de ser en cierta forma otro tipo de “estatuas” grandes). La obra de arte formaba parte de un conjunto y el conjunto tenía la finalidad primera de resultar hermoso. Para ello nada mejor que dotarlo de color antes que conformarse con un soso espectáculo monocromático del tipo que ahora parecemos alabar atribuyéndole una solemnidad y frugalidad que nunca tuvo la decoración clásica.

Veamos diversas estatuas y relieves griegos comparando la versión que vemos ahora con su posible versión original coloreada.

                                                

                                              

                                                   
                                                               

                                

                                

                         

   Este sería el aspecto original y real de diversas representaciones de Atenea:

                                    

                                    

                                   

    Por su parte la decoración de los templos luciría más o menos así:

                                    

                        

                        
                             

                        

                         

                                   

                              

                             

                             

                             

En cuanto a la plasmación de esta realidad en productos culturales masivos, tenemos ejemplos en juegos como Assassin´s Creed Odyssey. 

    Si nos vamos al mundo romano, heredero directo del arte griego y donde por tanto los problemas son similares, tenemos aquí un par de propuestas de reconstrucción del famoso Augusto de Prima Porta. 

                                     
                        

                                      

En cualquier caso dicha estatua de Augusto -que luego fue reproducida ampliamente a lo largo del Imperio- quizá fuese a su vez un duplicado hecho en mármol de otra estatua anterior en bronce y oro y encargada por la emperatriz Livia a la muerte de su marido. Así que es posible que el punto de partida de la serie se pareciese a alguna de las reconstrucciones que se han hecho de un Apolo de Fidias, en este último caso intentando replicar un efecto dorado que se lograba en el caso griego aplicando betún diluido en aceite. Tal vez muy kitsch para nosotros, ciertamente.

                                               

                                                    

                                        

Por seguir ahora con el mundo romano, vemos debajo de estas líneas la reconstrucción en color del Ara Pacis que se realizó hace poco por ordenador a partir de los restos de policromía que aún se conservan en el mármol de este altar (estudiados mediante rayos ultravioleta para detectar la base orgánica de su preparación y luego compararla con la de otros edificios romanos y griegos). 

                               
            
            

                                                             

Otros edificios como la Domus Aurea tenemos que imaginarlos en base a ese patrón de colores en su decoración. También los famosos arcos de triunfo y columnas romanas con relieves estarían decorados con vivos colores en ocasiones. Por ejemplo hace poco se ha propuesto después de años de estudio una posible reconstrucción de la policromía original en la Columna Trajana tal que así:

                                          
                                              
                                  
                                   

  Incluso las fortificaciones romanas estarían pintadas, muy particularmente algunos relieves propagandísticos presentes en algunas de sus partes (se han encontrado pigmentos hasta en el muro de Antonino). 

    En cuanto a la decoración interior, quizás el problema es que los romanos añadían aún más aditamentos que los griegos a sus construcciones palaciales y domésticas, incluyendo importantes programas de frescos en las paredes interiores, también muchos mosaicos en los suelos, la mayoría de todo lo cual (sobre todo lo referente a la pintura) se ha perdido.

                                   
                                
                                                

Llegamos ahora al medievo europeo. Voy a empezar con un ejemplo muy sencillo procedente de El nombre de la rosa y la famosa portada románica del misterioso monasterio protagonista silencioso de dicha novela.    

                                      

La portada que originalmente inspiró a Umberto Eco para imaginar ese elemento de su libro fue la de San Pedro de Moissac en Francia, en concreto el programa iconográfico románico elaborado a inicios del s. XII en la portada Sur de dicho edificio.  

                                      
                                                 

En la celebérrima película de Jean Jacques Annaud se realizó una reproducción de la portada anterior ligeramente modificada. 

                                    
                                    

Pero, pese a que el libro y la película son un festín de erudición, no puede uno dejar de pensar que ahí falla algo: no hay color. Nos hemos acostumbrado a ver la parte arquitectónica o de relieves del arte medieval, sobre todo el románico, como sinónimo de una acumulación de piedras talladas desprovistas de color.  

                                       
                                       
                                      
                                      
                                      
                                       

Lo cierto es que, para empezar, una vez más existen (relativamente) abundantes ejemplos supervivientes de policromía románica (no digamos ya gótica, por ejemplo en la Sainte Chapelle de Paría) en tallas y esculturas de madera o piedra de origen medieval.  

                                                         
                                                              
                                                               
                                                  

Eso nos lleva a revisar el programa escultórico en piedra de los edificios y a deducir que seguramente pórticos o capiteles también se coloreaban. Pero de hecho no necesitamos ni deducirlo porque han sobrevivido algunos ejemplos sueltos sobrevivientes en partes de las decoraciones del Duomo y la basílica de San Zeno en Verona, en el Baptisterio del Duomo de Parma; dispersos ejemplos en las catedrales de Berna, Lausana y Fribourg en Suiza; también es el caso de la portada sudoeste de la basílica de Saint Servais en Maastricht. O, centrándonos en España, las portadas de Santa María de Aranda de Duero, pero sobre todo de Santa María de Deba.  

                                 

    También en cierta medida la portada septentrional de la catedral de León. El Pórtico del Paraíso de la colegiata de Santa María de Toro.

                                

Y eso no pasaba solo con las portadas exteriores sino también con los muros interiores como podemos observar en esta reconstrucción del edificio prerrománico de San Julián de los Prados. 

    Hoy sabemos por tanto que no solo la escultura en madera sino también en piedra de época medieval así como los relieves arquitectónicos y muchas paredes de los templos del prerrománico, el románico y, sobre todo del gótico (momento en que se generaliza verdaderamente la práctica a la vez que ganaba variedad la gama tonal usada) presentaban con frecuencia un acabado policromo con orígenes paganos y que fue adaptado a las necesidades litúrgicas del cristianismo. Un buen ejemplo lo tenemos en España en la iglesia románica catalana de San Clemente de Taüll (os muestro original y posible reconstrucción del interior del citado templo).

   Surgió de esa forma una policromía que al igual que la egipcia (pero a diferencia de la griega, más ornamental) tenía un fuerte componente simbólico. Tal es así que los colores tenían la función de fijar la mirada del espectador en aquellos elementos de mayor importancia o resaltar la jerarquía de determinados personajes dentro de las composiciones. También sabemos que algunos de los pintores de la piedra estaban mejor remunerados que los propios escultores e incluso, con el tiempo, parece ser que artistas de la talla de Rogier van der Weyden o Jan van Eyck llegaron a trabajar ocasionalmente pintando estatuas en piedra.

   En base a todo ese conocimiento acumulado y al empleo del microscopio electrónico de barrido, o microsondas de dispersión de energía, se puede reconstruir aún pasados los siglos la composición elemental de cada capa de pintura. En cuanto a la identificación de aglutinantes se usan técnicas como  la espectrometría de infrarrojos por transformada de Fourier o la cromatografía en fase gaseosa. Todo ello, junto a algunos textos de época como De coloribus faciendis de Petrus de Sancto Audemaro, o el Libre des Mètiers de Etienne Boileau, permiten hoy en día hacernos una tímida idea de cómo se policromaban los programas escultóricos del arte medieval.

      

                                            
                                            
                                            

En España tenemos ejemplos variados de piezas del período que aún conservan su policromía original. Caso del retablo mayor de la iglesia de Santa María la Blanca de Villalcázar de Sirga o el de San Nicolás de Bari en Burgos; y sin salirnos de la última ciudad los sepulcros de la Infanta Doña Blanca o del obispo Pedro de Osma.  Desgraciadamente en el caso de los pórticos, al ubicarse en el exterior de los edificios en una posición muy vulnerable ante los elementos, los ejemplos de policromía son escasísimos y rara vez se dan en las obras más importantes. Mismamente en el caso del Pórtico de la Gloria en Santiago (fotografía de debajo), aunque sabemos que estaba originalmente policromado (en la fotografía de la derecha vemos la reconstrucción por ordenador del posible aspecto original de una figura de la portada), hoy en día ha perdido prácticamente casi todo rastro de ese hecho y lo mismo ocurre con la mayoría de programas iconográficos importantes del románico y el gótico, los cuales encontramos en el presente reducidos a la piedra desnuda.

                                 

Otro problema añadido es el hecho de que en el caso de la policromía medieval varias de las obras que supuestamente la han conservado en realidad lo que mantienen son trazas de repintados realizados en siglos relativamente recientes, frecuentemente el s. XVI o el XVII, o mezclas entre los pigmentos originales y otros procedentes de nuevas capas añadidas a posteriori. Es el caso del pórtico de Santa María de los Reyes (fotos de debajo) o de la Marededéu de Queralt (a la izquierda). Por tanto esos repintados superpuestos que en ocasiones variaban para ajustarse a los gustos de cada momento impiden a veces saber cómo era en concreto la capa de color original. En otros casos, por ejemplo en lo tocante a las imágenes litúrgicas de vírgenes “negras”, nos encontramos con un fenómeno tan simple como un ennegrecimiento por siglos de humo salido de las velas de las Iglesias. Sin embargo la obstinación de los fieles y la piedad popular impiden frecuentemente el limpiar los exvotos de esa capa de mugre tan venerada.

                            
                                

Voy a extenderme con un par de cosas más y dejarlo más o menos por aquí dado que ni Blogger ni mi ordenador están preparados para entradas de este tamaño y con tantas fotos (recordad que clickando en ellas siempre podréis ampliarlas). 

Algunas aclaraciones. Aunque siempre intento evitar la perspectiva eurocéntrica inevitablemente esta entrada la ha tenido, y muy marcada. No obstante lo aquí comentado puede extrapolarse a casi todo el resto del planeta. Al fin y al cabo fenómenos como la erosión de muros y decoraciones exteriores, o la decoloración por la humedad y el paso del tiempo, son aplicables a la forma en que nos ha ido llegando el arte de prácticamente cualquier civilización extinta del pasado. 

    Es lo que parece que ocurre con muchos relieves asirios, que ahora vemos solo como piedra desprovista de color pero que originalmente gozaban de un aspecto muy distinto.    

Algo que sucede asimismo con muchos edificios islámicos, como la famosa Giralda de Sevilla. 

   Recordemos también que muchos edificios mayas estaban encalados, luego pintados y decorados en algunas de sus partes. De esa forma, en los interiores de templos, y sobre todo de las falsas cúpulas de algunos palacios, se ubicaban desarrollos pictóricos que en algunos casos prácticamente nada tenían que envidiar a los del mundo románico europeo, del que en parte fueron contemporáneos. Desgraciadamente la mayor parte se han perdido, pero algo sobrevive, como los murales de San Bartolo en el Petén guatemalteco, Bonampak y Calakmul, así como trazas de algunos otros en Chichén Itzá, Mulchic, Ichmac o Chacmultún. Adjunto un mapa donde están señalados los principales sitios arqueológicos entre los que contienen pinturas murales mayas.
  

                              
                              
                              
                              
                                  

También se han encontrado rastros de policromía en algunos edificios de Teotihuacan y sabemos asimismo que las famosas cabezas olmecas halladas hasta ahora, cada una con facciones personalizadas, estaban pintadas en origen. 

                         

   Todo lo cual nos habla de que idénticos problemas a los narrados en el caso europeo afectaron a la correcta “visualización” del mundo precolombino (sobre todo al mesoamericano, siendo  quizás el mundo andino –por razones obvias- tal vez más proclive a la piedra desnuda... o no). En los últimos años afortunadamente se han empezado a realizar estudios para intentar reconstruir los colores originales con los que estaban decorados diversos restos precolombinos emblemáticos, como puede ser el caso de la famosa Piedra del Sol azteca.

   Dando un salto hacia Asia este otro ejemplo muy rápido es el de una estatuilla religiosa japonesa del s. VIII con su aspecto actual y luego la reconstrucción por ordenador de su posible aspecto original. 

                                                         
                                                   

   Aquí debajo una muestra de la posible coloración original de los famosos guerreros de Xian. Sabemos que esas esculturas de terracota contaban originalmente con una rica policromía recubierta de laca, pero toda esa capa se perdió por oxidación al cabo de unas pocas horas de exposición al aire en el caso de las figuras recuperadas en las primeras excavaciones, razón por la que en su momento se pararon los trabajos en el sitio arqueológico. Solo muy recientemente científicos chinos parecen haber dado con la clave para solucionar ese problema.

                                      

Por tanto como podemos apreciar el problema tratado hoy es algo generalizado que afecta a toda nuestra visión de la Historia del Arte universal y de los restos arqueológicos procedentes de casi cualquier época pretérita (la Venus de Willendorf originalmente estaba teñida de un tono rojizo), pero fundamentalmente de forma muy especial a aquellos anteriores al s. XV de nuestra era.

                                    

                                        

E incluso cuando la tecnología y el progreso de la Historia como campo de estudio nos permiten acercarnos un poco a traspasar el velo de misterio, como hemos podido hacer hoy,  a veces aún nos topamos con sorpresas. 

   Por ejemplo, creíamos haber aprendido mucho sobre la pintura y la decoración de interiores de los romanos a través del estudio de yacimientos como el de Pompeya. Pero, hace un par de años más o menos, los especialistas se dieron cuenta de que el famoso “rojo pompeyano” que inundaba prácticamente cinco de cada seis estancias pintadas de la ciudad… no era rojo. Era en realidad una especie de amarillo ocre o de pintura naranja, mucho menos atractiva para nuestros estándares. Al parecer lo que vemos hoy en el yacimiento, por lo menos en la mitad de los casos, es solo el resultado de la reacción de esa pintura ocre o naranja  ante los gases y la temperatura producto de la erupción del Vesubio que sepultó la ciudad y conservó, a la postre, dichos vestigios (modificados, eso sí). Por ello cuando creímos estar contemplando el pasado incorrupto a través de una ventanita resultó que como siempre ese pasado incorrupto ya no existe y solo veíamos una modificación del mismo. Por lo menos esta vez nos hemos dado cuenta. Pero seguro que otras muchas erratas aún se nos escapan. 

   Al final la historia es un pez que queremos atrapar, pero el tiempo es el agua que produce un efecto de refracción que nos confunde. O, si se me permite otra metáfora, la lucha del historiador es como la del viejo Santiago, el protagonista de El viejo y el mar, la inmortal novela de Hemingway. Salir a pescar, esforzarse hasta el límite siempre en soledad y, a veces, pese a todos nuestros esfuerzos (el mar de la historia es traicionero) cuando creemos atrapar un hermoso pez espada al final lo que nos queda en las manos es solo su esqueleto blanquecino. En nuestro caso no un esqueleto de huesos o espinas sino de edificios de piedra deslucidos. Encima, al día siguiente, nos guste o no, solo queda volver a salir a pescar con la vana pero legítima esperanza de que un día no muy lejano atraparemos una gran pieza y quizás en esa nueva ocasión por fin conseguiremos llevarla intacta hasta el puerto para allí poder contemplarla con orgullo y enseñar su belleza a todos los que pasen ese día por el muelle.  

    Vana esperanza como digo.