miércoles, 25 de junio de 2014

"Marbellous" Tadema


  

Ya lo he insinuado en varias entradas de este blog. La imagen que buena parte de la gente tiene en la cabeza sobre cómo eran la vida cotidiana, los vestidos, los casas o la decoración en el interior de dichas viviendas en épocas pasadas y muy remotas de la historia procede en gran medida de novelas, películas clásicas y series de televisión con ambientación de época, antes que de la lectura de libros de historia especializados.   

En esa línea otra fuente muy importante para identificar la “imagen del pasado” que el público masivo tiene en la cabeza es la pintura de época sobre todo del s. XIX. Eso es así por varias razones, primero porque debido a la confluencia de diversas tendencias artísticas e ideológicas en dicho siglo fueron muy frecuentes los temas pictóricos relacionados con los grandes héroes "nacionales" de tiempos pretéritos. A eso se añade que gran parte de los cuadros creados en ese contexto sirvieron –y aún sirven- para ilustrar multitud de libros de texto escolares o las revistas de divulgación histórica que se pueden encontrar en el kiosco de la esquina. Además, dado que esos cuadros poseían un tratamiento de los colores y la luz muy adaptable a los gustos de los encargados de fotografía en diversas películas, al final resulta también que ese tipo de pintura ha inspirado durante mucho tiempo a múltiples diseñadores de decorados y vestuario en diversas producciones fílmicas de ambientación "histórica", caso de la oleada de peplums de los años 50 y 60 del siglo pasado. Películas que -al menos hasta hace poco- a su vez han contribuido a cerrar el círculo y refrendar de cara al público masivo una cierta imagen de la vida cotidiana en los tiempos pretéritos que ha influido a múltiples generaciones hasta llegar a los padres o los abuelos de la actual.  

Además, incluso para un especialista resulta difícil encontrar libros donde más allá de la historia política, bélica o económica de determinadas épocas, se expliquen de forma clara y gráfica como eran cuestiones relativamente corrientes y “poco importantes” del pasado, por ejemplo el mobiliario de las viviendas o el aspecto de los peinados típicos o las recetas de comida propias de cada época. Esos temas durante mucho tiempo en el mejor de los casos han sido patrimonio exclusivo de arqueólogos y  recogidos solo en manuales muy especializados, frecuentemente libros poco amenos y poco difundidos. Así que, una vez más, para la mayor parte de la mayoría de la gente son el cine, en menor medida los museos, y de forma indirecta la pintura de época, las grandes fuentes visuales para intentar imaginar cómo era el mundo cotidiano en el pasado lejano antes de la irrupción de la fotografía o el vídeo.   

Pues bien, hoy voy a dedicar esta entrada a una figura clave respecto a todo lo anterior muy relacionada con la Inglaterra victoriana. Un pintor casi olvidado en el presente, padre de una estética que quizás algunos juzgarán trasnochada, pero que ha ejercido una influencia oculta tremenda en la imagen popularizada sobre el pasado occidental (especialmente todo lo relativo a la antigüedad clásica) y, además, lo confieso con pudor, es uno de mis dos artistas gráficos favoritos junto con el dibujante canadiense-estadounidense Harold Rudolf Foster (espero que esta terrible confesión a tumba abierta no haga perder demasiada respetabilidad a este blog).  

Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) nació en Holanda y entre ese país y la vecina Bélgica pasó sus primeros años de vida. Desarrolló tempranamente el gusto por la pintura centrada en escenas de tiempos pasados tras sufrir un severo período de convalecencia a los quince años durante el cual se dedicó a leer libros de historia y de aventuras, así como a pintar a solas en su cama ayudado por su madre (a su vez aficionada al dibujo y viuda desde que el pequeño Lawrence tenía cuatro años). Lawrence superó esa etapa enfermiza, sobrevivió y desde ese momento tuvo claro que quería ser artista y centrarse concretamente en pintar escenas que recreasen la vida en épocas del pasado.   

No voy a realizar una biografía exhaustiva de Lawrence pero me detendré en los principales hitos que explican lo que luego serían las señas de identidad de su obra. Tras ingresar en el taller de un pintor no demasiado talentoso -pero que le enseñó mucho sobre ropajes de época e historia de la pintura flamenca y holandesa de época tardomedieval y moderna- a los veintisiete años el joven Tadema entró en la primera de las fases decisivas de su vida. A comienzos de 1863 murió su adorada madre y a finales de ese año se casó con Pauline, la hija de un periodista francés que vivía en Bruselas. La luna de miel les llevó a recorrer, cómo no, Italia. Visitaron Florencia, Roma y muy especialmente los restos de templos de la Magna Grecia en el Sur de la península italiana, todo ello junto con las ruinas romanas de Pompeya. Ese viaje despertó (o más bien acrecentó) en Tadema un profundo interés por la cultura grecorromana, cuya recreación idealizada -en forma de escenas tanto de la vida cotidiana como de grandes celebraciones- iba a plasmar en multitud de cuadros durante el resto de su vida (hasta ese momento su pintura se había centrado principalmente en temáticas medievales).  

Mientras esto ocurría Pauline le dio rápidamente tres hijos, dos niñas y un niño. Sin embargo pronto, con pocos meses de edad, ese hijo varón murió producto de la viruela y poco tiempo después, en 1869, con solo 32 años de edad, también moría por la misma causa la propia Pauline dejando a Tadema viudo con dos hijas pequeñas de dos y cinco años respectivamente. Ese hecho desencadenó en Tadema una severa depresión que se prolongó durante varios meses y que le llevó a dejar de pintar e incluso de ocuparse de sus hijas las cuales durante ese tiempo quedaron a cargo de su hermana. 

A finales de ese año, ante el deterioro progresivo de su salud, un médico en Bruselas le recomendó a Tadema hacer un viaje a la cercana Inglaterra para buscar otra opinión médica diferente y de paso cambiar de aires en cierta manera (sin duda esperando que esto segundo actuase sobre el enfermo como una medicina en sí misma). El consejo se reveló como muy acertado ya que en Londres, a finales de ese mismo año, Tadema fue invitado a la casa de un colega pintor donde conoció a una muchacha de diecisiete años -Laura Theresa Epps- de la que se enamoró locamente (y obviamente eso ayudó a que dejase atrás de golpe la depresión causada por la muerte de su primera esposa; los hombres somos así). El padre de la chica, lógicamente preocupado por la diferencia de edad, inicialmente no consintió la relación, pero Tadema era un hombre paciente y muy persistente. Además el estallido de la guerra Franco-prusiana, en 1870, acabó de convencer a Tadema de que, definitivamente, lo mejor que podía hacer era mudarse con sus hijas a Inglaterra, país en el que desde ese momento residió hasta el final de su vida.

Tras mudarse de forma estable a Inglaterra, a mediados de 1871, Tadema consiguió realizar su objetivo más inmediato y convertir a Laura en su nueva esposa. Pero además ese suceso representó el punto de partida de varias décadas de un éxito profesional sin precedentes. Esa repentina aceptación  de su obra en la isla se debió a que, persiguiendo a Laura, resulta que Tadema fue a dar con el nicho ideal para su talento y para el estilo y las temáticas que llevaba tiempo desarrollando.   

Inglaterra siempre ha tenido una relación de amor-odio con el resto del continente europeo en el plano político, algo que también se ha dejado sentir en el terreno cultural, por ejemplo a través de la pintura. De esta forma Inglaterra siempre ha desarrollado una trayectoria peculiar en cuanto a la plasmación (normalmente tardía y adaptada a su propia idiosincrasia) de las grandes tendencias artísticas que han dominado, según épocas, en el suelo europeo. A la vez, de forma paradójica, llama la atención de que algunos de “sus” más grandes monarcas o artistas han sido producto de linajes europeos continentales “adoptados” por las élites nobiliarias británicas. En cuanto a pintores es el caso del alemán Hans Holbein, convertido en pintor de referencia durante la época Tudor, y también iba a ser el caso de nuestro protagonista de hoy en el seno de la sociedad victoriana.  

Por otra parte, mientras en el continente, esencialmente en torno a Francia, llegados los años 70 del s. XIX ya hacía tiempo que había arrancado, e incluso comenzaba a ser plenamente aceptado, un proceso de experimentación en pintura que llevó a la expansión de las vanguardias y los diversos tipos de arte moderno derivados de ellas, Inglaterra, al contrario, vivía cerrada sobre sí misma, orgullosa del éxito de su imperio, de su modelo económico liberal e industrial y de los valores conservadores de su sociedad burguesa y clasista. Quizás por todo ello en cuanto a la pintura, la arquitectura o la escultura, la escena cultural victoriana se estancó en un tipo de arte que miraba al pasado y las formas académicas, no hacia el futuro o la experimentación. Y el caso es que por muy rancio que suene eso a mí me fascinan esas décadas donde una cierta sociedad steampunk ignorante de serlo vivió fosilizada, conservada en formol, hasta que la Gran Guerra despertó de forma brusca a ese mundo de su apacible e irresponsable inmovilismo.

Volviendo a lo que nos interesa. Dentro de la pintura inglesa de la segunda mitad del XIX, como digo muy académica y aun profundamente influida por la herencia del neoclasicismo y el romanticismo, se extendió el interés por un tipo de pintura naturalista y de estilo costumbrista o historicista. No era quizás un tipo de pintura arriesgada -del gusto de los colectivos y movimientos más críticos, rupturistas e innovadores ya por entonces (no digamos hoy en día)- pero en su momento ese estilo fue muy bien valorado (y remunerado) por una clientela fiel entre las clases altas.  

La cuestión es que -quizás por efecto de lo anterior o quizás debido solo al puro azar- en ese momento en Inglaterra se mezclaban arquitectos historicistas; un cierto revival de las artes decorativas, las texturas y las formas artesanales, que acabó desembocando en el movimiento Arts and Crafts; y finalmente el legado de la famosa Hermandad Prerrafaelita en pintura (que se había disuelto hacía años pero influiría la escena cultural británica durante mucho tiempo aún). El resultado de todo eso era un paisaje opuesto al que se desarrollaba en Francia en torno al vibrante, pero también decadente, París del período. Por ello en Inglaterra se daba el microcosmos perfecto, en cuanto a influencias y gustos del público, para el tipo de temática histórica, obsesionada con un pasado idealizado, que iba a desarrollar Tadema. 

Tadema se aprovechó de ese contexto, conoció a miembros de todos esos movimientos, se nutrió de ellos y empezó a experimentar un éxito creciente que duró hasta su muerte en 1912 y lo llevó a convertirse durante las últimas décadas del s. XIX probablemente (es difícil hacer estos cálculos pasado el tiempo) en el segundo pintor más cotizado de aquel siglo (el mejor pagado fue sin duda el envarado Edwin Henry Landseer)  

Producto de ese éxito, con el tiempo, Inglaterra hizo suyo a Tadema. Por iniciativa regia se inició un proceso de naturalización al final del cual se le concedió la ciudadanía y se le otorgaron todo tipo de premios y distinciones, entre ellas el título de caballero. En adelante Tadema ya no era holandés, sino británico.   

Tras su muerte sus dos hijas, Laurence (1864–1940) y Anna (1867–1943) quedaron a cargo de su legado. Ambas tenían inquietudes artísticas, Laurence ejerció como poetisa y novelista, mientras que Anna se especializó en pinturas de género doméstico al estilo de la pintura holandesa del s. XVII. Gozaron de relativo éxito en sus carreras y también de libertad, ninguna se casó ni tuvo hijos pero al final eso llevó a que el legado artístico de su padre se dispersase a la vez que sufría el olvido y el descrédito. 

Esto último es importante. Aunque había conocido un éxito desmedido en vida, Tadema había trabajado en un contexto social muy vulnerable e irrepetible. En concreto Tadema pintaba para satisfacer los gustos de terratenientes, nobles y grandes financieros del Imperio en la época colonial por excelencia. En otras palabras, sus cuadros decoraban las lujosas mansiones de unas clases sociales a las que, tiempo después, nuevos grupos sociales y nuevas tendencias políticas arrebataron las riendas del Estado. Obviamente, en paralelo a esos cambios sociales y políticos se produjeron los inevitables cambios culturales y de mentalidades asociados. Por tanto llegó un momento, incluso en la vieja Inglaterra, en que la crítica especializada pasó a encumbrar a unas vanguardias que inicialmente había despreciado. Así pues entre el período de auge de Tadema y su muerte las tornas cambiaron, el contexto mutó de forma abrupta, y todo ello desembocó en que los cuadros de muchos entre los más afamados pintores británicos del s. XIX pasaron a representar -particularmente tras la Gran Guerra- todo lo que la expansiva modernidad del período odiaba: el producto de una forma de entender el arte supuestamente obsoleta en lo formal (y también en su trasfondo ideológico), el resultado de los esfuerzos de un stablishment de "carcamales" aferrados a las "viejas" formas pictóricas a los que había que olvidar para dar paso a obras más arriesgadas formal y conceptualmente que bebiesen del Post-impresionismo, el Cubismo, el Futurismo… (todo ello pese a que luego, paradójicamente, algunos pintores de esos nuevos movimientos, como Gustav Klimt o Fernand Khnopff, eran admiradores de la obra de Tadema).

   Como resultado final de ese tránsito en los gustos de crítica y parte del público durante el período de entreguerras del s. XX la caída en la cotización y la consideración de ese tipo de pintura "historicista" fue tan rápida como lo había sido su ascenso en la segunda mitad del XIX.  

Por ejemplo, The Finding of Moses un cuadro pintado por Tadema en 1904 y que se había vendido por entonces en 5.250 libras, se vendió en 1935 por 861, por 265 en 1942 y por 252 en 1960, momento en que esta pintura comenzó a revalorizarse de nuevo con lo que en 1995 alcanzó un precio de 1,75 millones de libras y en el pasado 2010 fue revendido por casi 36 millones de dólares.  


Aunque quien experimentó ese proceso de cambio de la manera más dura fue John William Godward, sin duda el discípulo más aventajado de Tadema, quizás poseedor de una técnica y unos conocimientos sobre el mundo antiguo superiores a los de su maestro, pero que sin embargo acabó suicidándose ante el desinterés de crítica y público en que había caído su estilo de pintura tras la Gran Guerra, la irrupción de nuevos artistas como Picasso, la vertiginosa sucesión de nuevas vanguardias, etc. 

  Pero volviendo sobre el propio Tadema, aunque tras su muerte y durante medio siglo la crítica especializada pasase a ignorarlo, el sello "Alma-Tadema" se convirtió durante aquellas décadas de olvido entre galeristas y críticos en una  especie de arma secreta de los diseñadores de vestuario de la por entonces naciente industria cinematográfica.   

Hay que tener en cuenta que Alma-Tadema fue algo más que un pintor. Había sido desde adolescente un aficionado a la Historia, como puro hobby, pero también  luego un estudioso obsesivo que había reunido de forma muy profesional y enciclopédica la mayor parte de los conocimientos disponibles a finales del s. XIX sobre vestidos, peinados, decoración y mobiliario durante la antigüedad clásica. Sus obras también se ocuparon en ocasiones del Egipto bíblico o la Edad Media y en todos los casos la documentación usada por Tadema había sido exhaustiva a tal extremo que en su momento de madurez, aunque pintor, se había convertido en uno de los mayores eruditos de su época, a niveles de arqueólogo profesional, en campos como el del mobiliario de época pompeyana o los motivos textiles egipcios. Durante sus años de plenitud llegó a poseer, por ejemplo, una de las mayores colecciones privadas del momento sobre fotografías de sitios arqueológicos italianos a la vez que se documentaba en profundidad sobre arquitectura antigua. Muchos de los objetos que aparecen en sus cuadros eran copias de otros que el propio Tadema había observado y esbozado visitando los mejores museos de aquel tiempo.  

Por supuesto en su trabajo cometió errores y con el tiempo la visión de la antigüedad que transmiten sus obras (excesivamente idealizada, pulcra, sensual) se quedó obsoleta a nivel científico. Hoy sabemos que el mundo clásico distaba de ser una realidad tan limpia, hermosa y romántica, llena de bellas jóvenes flotando envueltas en suntuosas togas. Pero, ignorantes de eso, hasta bien entrado el s. XX para muchos encargados de los vestuarios o los decorados en películas y obras de teatro con ambientación de época, fijarse en las obras de Tadema era una manera rápida y sencilla de "hacerse un máster" en aspectos ornamentales de la antigüedad de cara a obtener una impresión más o menos documentada, no demasiado fantasiosa, pero en todo caso estéticamente atractiva, sobre qué tipo de aspecto dar al plató de turno.   

De esta forma indirecta y disimulada la obra de Tadema, aún en la época en que había caído en desgracia, se volvió más influyente que nunca, condicionando en la sombra la imagen de la antigüedad que el público contemplaba en films como Intolerancia (1916), la primera versión de Ben-Hur (1926), Cleopatra (1934)… hasta llegar al revival del género durante los conservadores años 50 y películas como Los Diez Mandamientos (1956). La influencia de su obra llega incluso a películas como Gladiator (2000) tan sobrevalorada como exitosa. De esta forma, desde la sombra de su olvidada tumba, Tadema ha contribuido a la formación de la imagen colectiva sobre el pasado que posee una parte importante del público occidental, o al menos la que poseía hace algunas décadas. Consiguientemente el influjo ejercido sobre la cultura popular por parte de Tadema ha sido mayor que el ascendiente o la huella que hayan podido dejar en ella decenas de historiadores y arqueólogos profesionales cuyas publicaciones no conoce prácticamente nadie.

Al final, producto de la imaginación de Tadema, también de su laboriosa documentación, se ha apoderado de nuestras fantasías la visión de una antigüedad marmórea (no en vano se le considera uno de los mejores pintores de la textura del mármol en toda la historia, de ahí el juego de palabras que da título a la entrada de hoy: marble/marvellous = marbellous), luminosa, suntuosa, limpia e idealizada, llena de excesos, lujo y solemnidad; imagen que ha llegado hasta nosotros con sus aciertos y sus errores, aunque no seamos conscientes de ello.   

A título personal soy un fan acérrimo de su obra, como ya he dicho. Eso no me ciega para reconocer que tras la misma y tras la propia biografía de Tadema existen múltiples puntos oscuros personales, errores de apreciación histórica y limitaciones artísticas, aspectos en los que, por una vez, no voy a ser yo el que entre. Probablemente, además, su obra esté efectivamente recubierta de una pátina rancia de conservadurismo, clasismo y también clasicismo (aunque este último no debería ser algo estigmatizable de por sí). Incluso el culto exagerado a la sensualidad femenina que muchos de sus cuadros desprenden puede considerarse hoy en día producto de un cierto deje machista. Pero aún sabiendo todo eso no puedo evitar que me guste su pintura, tal vez  por su obsesiva búsqueda del preciosismo estético, vacío o no. Así es el amor verdadero, inexplicable e inmune a los contratiempos.   

Tres cosas más. La primera es que precisamente a partir de ya, bajo el título Alma-Tadema y la pintura victoriana, se expone en el museo Thyssen de Madrid (y hasta el 5 de octubre) una muestra de cincuenta obras del período entre las que se encuentran quince de los mejores cuadros de Tadema pertenecientes a la colección de un millonario mexicano aunque asturiano de nacimiento, justo como yo (que también soy asturiano, no millonario). Es una ocasión única para los que podáis acercaros.   

La segunda cuestión es un pequeño regalo y un tributo a esa legión de imitadores de El hombre de Alcatraz que en el mundo globalizado acumulan conocimientos únicos de forma autodidacta para luego además compartirlos usando la red. En este caso dejo aquí un link a los trabajos de la que es, posiblemente, la mayor especialista actual en peinados de época romana, una humilde peluquera que ha creado un canal de Youtube dedicado a tutoriales sobre cómo reproducir de forma casera los peinados de vestales y emperatrices romanas que aparecen en la estatuaria de época o en las obras historicistas que luego se inspiraron en ella. Ya basta de imitar a rancias como Beyoncé o Madonna, miles de años antes de esas lagartas hubo mujeres con un estilo que, en cierta forma, ha trascendido el tiempo sin necesidad de abusar del botox.     

Finalmente, sin más, aquí os dejo también una pequeña selección de algunas de las mejores obras de Alma-Tadema. En forma de humildes fotografías, pero bueno, es lo que hay salvo que acudáis al Thyssen. Como siempre al clickar en ellas deberíais poder ver las imágenes ampliadas a toda pantalla.  


  

3 comentarios:

  1. Hay un proverbio, creo que chino (o a lo mejor es un bulo como lo de Einstein y Dios), que dice algo así como que quien estima el arte en función de su similitud con la realidad debe ser tratado como un niño. ¿Qué opinas?
    A mí no me gusta lo abstracto. Valoro las obras, al menos en parte, en función de la dificultad que entraña llevarlas a cabo. Copiar la realidad es costoso, dar brochazos no lo es. Plasmar pensamientos y sentimientos físicamente parece ser una estafa. Como que todo vale.

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    1. Yo no tengo problemas en reconocer que, aún conociendo el aparato teórico que hay detrás y habiendo tenido que estudiar en profundidad sus corrientes, no me gusta el arte abstracto contemporáneo. En general prefiero las etapas históricas propensas al arte "realista" antes que las tendentes a la abstracción. Confieso que hasta me gusta el "realismo socialista" de época soviética. Es una pulsión mía.

      Obviamente el debate de fondo excede con mucho mis gustos u opiniones personales, es por tanto inabarcable aquí. Supongo que, aunque gasto muchas bromas en ese sentido, igual que no hay que simplificar el arte moderno como "algo que cualquiera podría pintar" tampoco hay que reducir el arte de tipo "realista" (de hecho ninguna pintura siquiera "realista" pretendía ser una representación fiel y exacta de la realidad hasta llegar a las tendencias hiperrealistas actuales) como algo obsoleto a partir de la irrupción de la fotografía y superado desde la irrupción de las vanguardias decimonónicas.

      Al final, aunque ya digo que el debate de fondo es potente, supongo que es cuestión de gustos. En todo caso, como en general este tipo de arte académico del s. XVIII o XIX está hoy en día bastante infravalorado pues en este blog voy a intentar compensarlo un poco, equilibrar algo las cosas, tirando siempre un poco en su favor. Sobre el arte del s. XX ya he realizado una entrada muy extensa y compleja (Odio eterno al arte moderno) donde creo que dejo clara parte de mi perspectiva sobre lo que pienso que está pasando desde hace algún tiempo y los motivos de ello.

      Finalmente la cuestión de fondo es la influencia de un determinado tipo de pintura sobre la imagen del pasado que la gente tiene en la cabeza. Y a ese respecto la pintura abstracta y otras corrientes del s. XX no han influido, por motivos obvios. Son la pintura neoclásica, romántica y algunos herederos de la misma durante el XIX quienes han dado forma a esa impresión colectiva que mucha gente tiene en la cabeza sin saber muy bien de donde procede. Como eso es lo que más me interesa en este blog dedicado al Arte pero sobre todo a la Historia y su manipulación, pues resulta ser de lo que más voy a hablar.

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  2. A mi me parecen impresionantes sus cuadros aunque no sean historicamente *exactos*. Parece que estes viendo una pelicula ciertamente.

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