I Caravaggisti

La realidad es aquello que no desaparece cuando dejas de creer en ella.

Philip K. Dick

Lo explico rápido. Cuando pensamos en el Arte Barroco europeo uno de los dos o o tres artistas que nos viene inmediatamente a la cabeza es Michelangelo Merisi (1570-1610) más conocido como Caravaggio, sobrenombre tomado de la villa del Norte de Italia en la que creció.

Desde luego Caravaggio fue muy famoso en vida y por ello sería lógico pensar, habida cuenta de la importancia que le otorgan en la actualidad los manuales de Arte, que continuase siéndolo inmediatamente después de su muerte, durante las décadas en las que el estilo pictórico que ayudó a eclosionar se convirtió en el canon dominante en el Arte europeo. 

        Sin embargo no fue exactamente así.

En la Italia de la época convivían dos tendencias. Por un lado el efectismo casi exhibicionista de la pintura de Caravaggio, una pintura basada en el naturalismo no exento de teatralidad, en cuanto a lo temático, aderezado todo ello de juegos de luces orquestados en torno al claroscuro como principal característica técnica y cromática. Todo ello en busca de la plasmación de emociones extremas y un cierto verismo psicológico frente al hieratismo e inexpresividad que caracterizaba en buena medida la pintura de períodos anteriores.

Ahora bien, frente a lo anterior existió una escuela con centro en la ciudad de Bolonia centrada en (simplificándolo mucho) la continuación de un cierto clasicismo de base renacentista y en última instancia grecorromana, el empleo de colores brillantes, la idealización de la belleza perfecta, etc. Era un estilo de pintura que buscaba lo sublime y no se planteaba mezclarlo con lo vulgar o lo cotidiano en aras de un mayor verismo. Tendencia encabezada por Annibale Carracci (1560-1609).

Creo que la contraposición -que podéis ver más abajo- de dos cuadros con la misma temática (la muerte de la Virgen María), el primero de Caravaggio y el segundo de Carracci, muestra muy a las claras las diferencias entre ambos pintores y en general las distintas aproximaciones a la pintura que sus respectivos estilos implicaban.

En su tiempo Caravaggio, no está claro si por su talento artístico por su demoledora personalidad o por ambas razones, se convirtió en objeto de admiración de un variado conjunto de fans (cuyo apelativo por parte de los especialistas da nombre a la entrada de hoy), la mayor parte pintores foráneos que acudían a Italia para formarse (en aquel tiempo, solo en la ciudad de Roma, había censados más de dos mil artistas extranjeros) llamados a extender la influencia del modo de pintar de Caravaggio en dos direcciones clave. En primer lugar, a través de las cercanas tierras napolitanas en aquel tiempo en manos de los Austrias, pintores como José de Ribera y más adelante Velázquez tomaron cosas de su pintura. Por otro lado, también usando como nexo el Imperio de los Austrias, la huella de Caravaggio llegó a tierras flamencas y de allí a los territorios holandeses del Norte donde pintores como Rembrandt adaptarían asimismo ideas de la pintura del italiano. Y por todo ello Caravaggio hoy es considerado uno de los pintores clave en la Historia de la pintura universal al pivotar en torno a él la transición desde un Renacimiento agotado a un naciente Barroco que se convertiría en la tendencia dominante durante el s. XVII (bueno, en realidad cuando decimos pintura “universal” queremos decir de Europa y sus excolonias americanas, pero olvidemos el detalle por un momento).

Sin embargo, como dije antes, eso no siempre estuvo tan claro. Lo cierto es que en el período inmediatamente posterior a su muerte sus contemporáneos italianos se decantaron por ensalzar la figura de Carracci y su estilo de pintura más contenido. Es más, en la medida en que Caravaggio no había dado vida a un taller organizado con discípulos oficiales dignos de tal nombre fueron pintores salidos del entorno de Carracci los que en las siguientes décadas consiguieron posicionarse excelentemente en cuanto a ocupar puestos de enseñanza o lograr contratos de muchos mecenas adinerados. Hablo de pintores hoy semidesconocidos salvo para los especialistas del período, caso de Francesco Albani, Guido Reni, Sisto Badalocchio, Giovanni Lanfranco, Guercino, etc. 

Es decir, en cierta forma con Caravaggio sucedió algo similar a lo que ocurrió un siglo antes con Botticelli, hoy reconocido como un genio pero que en su momento cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y solo fue "recuperado" a finales del s. XIX. Algo similar a lo que ocurrió con Vermeer. O a lo que ocurrió algún tiempo después con Bach quien durante sus últimos años vio como su obra empezaba a ser considerada anticuada y, lo que es más grave, publicó en vida muy pocas de sus partituras (a pesar de que compuso más de un millar de obras) por lo que a su muerte, cuando las corrientes musicales empezaron a evolucionar en otra dirección, podría haberse perdido gran parte de su obra (y de hecho probablemente una parte se perdió) de no ser por el empeño particular de uno de sus hijos en conservar muchas de sus viejas partituras manuscritas.   

Y este tipo de cosas se documentan en todo tipo de esferas del conocimiento, no solo en el mundo del arte. Joseph Bocovich, un jesuita nacido en Dubrovnik, realizó importantes contribuciones a la astronomía del período ilustrado y teorizó sobre la estructura física de la materia. En vida recibió múltiples reconocimientos y atesoró un gran prestigio, por lo que a finales del s. XVIII y principios del s. XIX, un poco después de su muerte, se le consideraba a la altura de figuras como Newton. Hoy probablemente nadie ha escuchado hablar de él.

Una vez explicado esto, como introducción, quería plantear algunas ideas que en realidad ya estaban presentes en otras entradas del blog que escribí hace tiempo. Pero quiero volver sobre ellas desde otro ángulo. 

La primera de esas ideas es que muchas veces lo que a nosotros nos gusta de un período del pasado, por ejemplo de la literatura o el arte de dicho período, no es necesariamente lo que les parecía hermoso o interesante a sus contemporáneos. Y por ello no deberíamos exhibir la insultante seguridad de estar en lo cierto de la que a veces hacemos gala. Nuestra supuestamente reposada, informada y científica aproximación en última instancia siempre ha de tener en cuenta que parte de ser una simple interpretación a posteriori de una realidad pretérita desaparecida de la que nos faltan muchas piezas de información, si bien compensamos lo anterior con la perspectiva del tiempo de la que carecían en su momento los contemporáneos del fenómeno valorado.

La inmensa mayoría (y hablamos de más del 99%) de los judíos que convivieron con Jesucristo y contemplaron sus supuestos milagros incontrovertibles jamás se convirtieron a la religión a la que acabó dando lugar. El cristianismo que nosotros profesamos fue teorizado décadas después fundamentalmente por individuos de cultura griega y/o romana que jamás habían visto al supuesto Cristo en persona, basándose para ello en fuentes orales de segunda o tercera generación procedentes de un muy escaso grupo de disidentes judíos cuyos descendientes biológicos directos pronto pasaron a la más completa oscuridad documental mientras eran poblaciones no semitas del núcleo del Imperio romano las que se convertían masivamente al cristianismo por razones sociales y políticas en muchos casos.

Un poco de la misma forma los estilos artísticos que estudiamos en el presente para dar orden al pasado en su mayoría son creaciones intelectuales de los dos últimos siglos de mano de literatos e historiadores, no de artistas. Por ello las personas que realmente dieron forma a las obras de arte representativas de dichos estilos no eran conscientes en muchos casos de estar siguiendo los patrones que desde el mundo contemporáneo les atribuimos como ejes rectores, a la vez que el público del período en muchas ocasiones valoraba obras que desconocemos porque se han perdido o autores que desde nuestro punto de vista nos parecen vulgares. De esa forma la Historia del Arte no deja de ser el producto por decantación de muchos debates y cambios de opinión que se han sucedido durante siglos. Nuestra forma de dotar de lógica y coherencia los materiales del pasado que nos han llegado. Por ejemplo, durante mucho tiempo el término “Barroco” tuvo un sentido puramente peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que fue posteriormente revalorizado a finales del siglo XIX. 

Igual que ocurrió con el término “gótico” que hoy aplicamos a un período del arte medieval y que en origen derivaba de “godo” y tenía un significado igualmente despectivo, equivalente a arte bárbaro y carente de buen gusto. De tal modo Giorgio Vasari en 1550 utilizó dicha palabra para referirse al arte de la Edad Media, ya que lo que él considera verdadero arte, el de la Antigüedad clásica (Grecia y Roma), había desaparecido supuestamente a causa de la barbarie “gótica” y únicamente volvió a renacer -siempre según esta visión- en Italia en el período que va de Giotto a Miguel Ángel. Solo con la llegada de la oleada nacionalista de revisión de la historia que se produjo en el s. XIX de la mano de los intentos de muchos Estados en convertirse en Estados-nación los historiadores del periodo romántico modificaron esta valoración negativa del pasado medieval, impulsando el estudio y la recuperación del arte de esta época desde parámetros en este caso abiertamente positivos.

De la mano de lo anterior el estilo artístico que nosotros denominamos como “románico” fue una construcción intelectual que nació en torno a los años 20 del s. XIX y se basó, por una parte, en las presencia de formas “romanas” en la arquitectura de estos edificios y, por otra, en el hecho de coincidir el momento de su aparición con la eclosión de las lenguas romances o románicas. Así pues en un principio la acepción tenía (nuevamente) un cierto carácter peyorativo, al ser considerado este arte como una derivación popular del arte romano pero decadente y pobre. En todo caso el calificativo “románico” empezó a partir de entonces a ser usado habitualmente para denominar a un arte medieval por entonces semidesconocido, de formas manifiestamente distintas y anteriores a las góticas (término que, como he insinuado, fue anterior en el tiempo en cuanto a su aparición como concepto pese a ser un arte posterior en lo cronológico). Solo avanzado el s. XIX el arte Románico empezó a ser valorado y objeto de investigación hasta alcanzar su definitivo reconocimiento en los primeros decenios del siglo XX cuando, además, empezó admitirse que sus bases intelectuales y formales no eran tan romanas como se pensaba y en gran medida descansaban en el contacto del Occidente feudal con el mundo islámico o el bizantino.

Volviendo al Barroco y a Caravaggio, que es lo que me interesa hoy, parece que dicho término artístico procede de la palabra portuguesa “barôco”, que se empleaba desde el s.XVI para designar a las perlas irregulares. No obstante el origen etimológico definitivo de la palabra se encuentra en otros lugares. Por un lado el adjetivo francés “baroque”, derivado del mencionado término portugués y también del español “barrueco”, todo para dar lugar a una palabra que pretendía calificar algo desigual, bizarro o irregular. Por otro lado habría que contar con el sustantivo “baroco”, figura de la filosofía escolástica que aludía a un razonamiento artificioso y pedante. Se pretendía expresar en todo caso un concepto de confusión, engaño, capricho... En base a todo eso el término “barroco” fue, por ejemplo, aplicado a algunas artes por los ilustrados del s.XVIII con claro sentido negativo. En ese período dichos ilustrados se encontraban en plena recuperación de una estética más clasicista, hablamos de la época del Neoclasicismo, y por ello renegaron del período artístico ubicado entre esa etapa y el Renacimiento pasando a denominarlo con ese sentido despreciativo, de ahí lo de “barroco” para definir aquel arte precedente que consideraban extravagante y ajeno a toda regla y orden.

No sería hasta finales del s. XIX cuando Wölfflin inició la revalorización del estilo con su obra Renacimiento y Barroco (1888) y le dio al Barroco un lugar autónomo en la historia de los estilos. Más adelante Benedetto Croce (1911) reconstruyó el tejido cultural e histórico de la Italia del Seiscientos para explicar este estilo, en tanto que Weisbach (1921) planteó la vinculación del Barroco con la iglesia postrentina y lo categorizó definitivamente como el arte de la Contrarreforma. Por esos años además, en pleno fascismo de entreguerras, Roberto Longhi buscando de paso revalorizar el papel italiano en la historia del arte puso definitivamente en valor la obra del tal Caravaggio que hasta entonces y desde su muerte a la mayor parte de la gente no le decía demasiado.

El Arte (como en cierta forma el mundo de las discográficas y la música) se organiza en torno a modas a las que hay que dar de alguna forma sentido a través de teorías a posteriori. Luego la mayor parte del público sigue lo que les especialistas les dicen que es bueno o hermoso y dichos criterios cambian con el tiempo y las ideas estéticas imperantes en cada período. Aunque en este punto me surge la pregunta de si realmente hay obras que resisten toda crítica y artistas verdaderamente intemporales… o bien los que nosotros consideramos como tales no dejan de ser el grano que casualmente ha quedado en la criba después de pasar toda la cosecha por las redes de los prejuicios, intereses y visiones a priori de varias épocas de intelectuales, así como siglos de guerras, saqueos y desaparición de obras. Por supuesto semejante proceso es una cierta garantía, pero a veces quizás resulta injusto, puramente aleatorio o simplemente engañoso. Seguramente nunca lo sabremos.

¿Daddy Yankee y Maluma serán relegados por el paso del tiempo al seno del pozo fecal al que creo que pertenecen, o como contemporáneo estoy cegado por la falta de perspectiva y no soy capaz de apreciar el papel capital de su obra en el mundo de la cultura contemporánea que sin duda les van a atribuir los historiadores del s. XXIII…?

A mi por supuesto Caravaggio me gusta más que Carracci, pero no es menos cierto que a muchos de sus contemporáneos no. Sin embargo es indudable que el primero ha dejado una huella mucho más profunda en la Historia del Arte. Surge entonces la cuestión de si la prueba del tiempo es un test científico o simplemente el resultado de aplicar el puro azar durante siglos a determinadas cuestiones y ver qué sale de todo ello. ¿El tiempo nos da perspectiva... o solo nos produce esa impresión a la vez que en realidad hace lo contrario y distorsiona nuestra capacidad de entender el verdadero valor y sentido de algunos productos culturales del pasado?

¿Cuando organizamos la cultura del pasado estamos verdaderamente intentando identificar lo intemporal de cada período?, ¿o estamos más bien seleccionando lo que nosotros queremos que sea intemporal porque es lo que nos gusta (y si a sus contemporáneos les parecía una mierda debido a algún motivo que desconocemos simplemente que se jodan porque están muertos y no tienen vela en este entierro)?

Dudas y más dudas. Vosotros ¿qué pensáis?